Raimundo Madrazo

Reconocido como un destacado pintor de género y retratista de la alta sociedad de su tiempo, Raimundo de Madrazo fue reflejo de las tensiones de la modernidad. Afincado en París, se alejó de los géneros decimonónicos por excelencia, la mitología y la pintura de historia, y rompió con la tradición de seguir la carrera artística oficial, respondiendo a las preferencias de una clientela de la alta burguesía que demandaba retratos (perpetuación de la imagen) y escenas de género (mundo idealizado). En el París del último tercio del siglo XIX convivieron las corrientes académicas junto a nuevas tendencias creativas, como el impresionismo. Raimundo de Madrazo representó el denominado juste milieu, una pintura de vía intermedia que tuvo gran aceptación entre el público y los coleccionistas, aunque más adelante su producción quedó relegada. Esta exposición en la Fundación Mapfre pretende subsanar el desconocimiento del artista a través de secciones que examinan la producción del pintor tanto desde una perspectiva cronológica como temática. 

Federico de Madrazo y Kuntz. El pintor Raimundo de Madrazo y Garreta, hijo del artista. 1875, Óleo sobre lienzo, Museo Nacional del Prado, Madrid

Raimundo de Madrazo y Garreta (Roma, 1841 - Versalles, 1920) pertenece a la saga de artistas españoles más importante del siglo XIX. Nieto del pintor neoclásico José de Madrazo e hijo de Federico de Madrazo, el más destacado retratista del Romanticismo español, Raimundo era también cuñado e íntimo amigo de Mariano Fortuny. Este ambiente, sin duda, influyó en la configuración de su personalidad. Asentado en París de forma permanente desde 1862, rompió con la tradición de la carrera artística oficial y optó por la vía del lucrativo mercado artístico alentado por la nueva burguesía adinerada que demandaba escenas de género, en las que personajes anónimos protagonizan escenas intrascendentes en unos escenarios pintados con preciosismo. 

Familia, ambiente y formación artística de Raimundo de Madrazo

Descendiente de una las más reputadas sagas de artistas del Madrid isabelino, Raimundo de Madrazo nació en 1841 en Roma, donde su padre, el pintor Federico de Madrazo, completaba su formación. Un año más tarde, se trasladó con su familia a Madrid y, ya desde su infancia, destaca en la práctica del dibujo, disciplina en la que fue formado por su progenitor y por su abuelo José de Madrazo. Con tan solo trece años, el joven ingresó en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando. Las obras de adolescencia de Raimundo de Madrazo son reflejo de las enseñanzas académicas de la escuela, destacando el gran lienzo La traslación de los restos del apóstol Santiago a la sede de Padrón. Al terminar sus estudios renunció a optar a un pensionado en Roma para evitar críticas a su padre (profesor de la Academia de San Fernando y director del Museo del Prado) y se estableció definitivamente en París. 

La traslación de los restos del apóstol Santiago a la sede de Padrón

1856-1859, Óleo sobre lienzo, Museo Catedral de Santiago de Compostela

Estudio de los Madrazo en la calle Alcalá, c. 1856-1858, óleo sobre lienzo.

Los primeros años en París

En 1862, Raimundo de Madrazo llegó a París con el objetivo de completar su formación artística. Trató de responder a los anhelos de su padre y le envió bocetos de cuadros históricos, como La apertura de las Cortes de 1834 o Las hijas del Cid. En 1866 abandonó los grandes temas de historia para centrarse en la pintura de género, con escenas costumbristas y domésticas, en obras de pequeño formato que gozaban de gran éxito comercial promovidas por los marchantes. 

Federico de Madrazo pintando, 1875, Óleo sobre lienzo, Museo de Bellas Artes de Bilbao

                                                Las hijas del Cid, 1865, acuarela sobre papel.

Episodio inspirado en el Cantar de mío Cid, referido a las vejaciones a las que fueron sometidas Elvira y Sol por sus maridos, los infantes de Carrión. Elevada carga erótica camuflada por tintes literarios.

Fortuny y Madrazo: amistad, preciosismo e imagen de España

En 1867, Mariano Fortuny contrajo matrimonio con Cecilia de Madrazo, hermana de Raimundo, con lo que se estrechó la relación de amistad que ya existía entre los dos pintores. Para Raimundo fue una etapa de gran libertad creativa bajo la influencia del estilo preciosista de su cuñado, viajando juntos a Sevilla en 1868. Volvió a Andalucía en 1872, trabajando tipos femeninos para dar respuesta a la elevada demanda comercial de imágenes del exotismo español en el mercado artístico parisino. La influencia de Fortuny está presente también en sus vistas del interior de la iglesia de Santa Maria della Pace, elaboradas con gran detallismo y vibrante colorido, que Madrazo realizó en 1868.

Interior de la iglesia de Santa María della Pace, Roma. La confesión, 1868-1869, óleo sobre lienzo

                                           Tiempo de alegría, 1872-1875, óleo sobre lienzo.

Nonchalance

Durante la segunda mitad del siglo XIX se fue asentando un gusto burgués que valoraba en la pintura las pequeñas escenas domésticas, con personajes anónimos en situaciones sin trascendencia, por encima de las gestas del pasado. Raimundo Madrazo interpretó, desde 2870, este nuevo gusto en cuadros de pequeño formato en los que aparecían interiores con cuidadas puestas en escena, personajes exóticos, exquisito mobiliario, etc. Fue reduciendo el número de personajes hasta condensar el protagonismo en una única figura femenina, que cae en el nonchalance, actitud cercana al abandono y la indolencia. La elevada demanda del mercado obligó al pintor a simplificar sus composiciones: interiores como fondos neutros. Otros temas con los que cosechó éxito fueron las escenas de baila y la captación preciosista de la vida mundana del París de fin de siglo. 

Muchachas en la ventana, 1875, óleo sobre lienzo.

Con esta pintura se inserta en la tradición de un tema que habían abordado Murillo, Goya o Manet. La pincelada apretada y pulida de rostros, brazos y manos contrasta con la mayor libertad mostrada en la captación de los tejidos.

                                         Salida del baile de máscaras, 1878, óleo sobre lienzo.

La modelo Aline Masson

El asentamiento de la burguesía en las ciudades conllevó un aumento del servicio doméstico, lo que liberó a las mujeres de clase alta de las tareas del hogar para dedicarse a sus aficiones, aunque los códigos de apariencia y moral, que indicaban que la mujer debía custodiar el hogar, seguían vigentes. Raimundo Madrazo fue un pintor prolífico en representar esta situación, para lo que contó con la modelo Aline Masson, primero caracterizada como belleza española y luego como arquetipo de la mujer parisina. 

Aline Masson, con mantilla blanca. 1875. Óleo sobre lienzo. Museo Nacional del Prado. Madrid.

       Mujer en el jardín, 1872-1875, Óleo sobre tabla. Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo

Retratista por excelencia

A partir de la década de 1880, Raimundo de Madrazo abandona progresivamente la pintura de género para dedicarse de manera casi exclusiva al retrato de su selecta clientela. La Exposición Universal de 1878, a la que concurrió con cinco retratos de catorce pinturas, había significado un punto de inflexión. De especial importancia fue la serie dedicada a Rosario Falcó y Osorio, duquesa de Alba, junto a retratos de miembros de la alta sociedad y la realeza. Su amplia red de contactos le encargaron retratos de destacados miembros de la sociedad francesa, como la marquesa d´Hervey de Saint-Denys. Las efigies de personajes del mundo diplomático son más austeras, viéndose la lección aprendida de Velázquez, con fondos neutros sobre los que destaca la figura.

 

Don Carlos Fitz-James Stuart, XVI duque de Alba, 1902, Óleo sobre lienzo, Fundación Casa de Alba, Madrid

          Doña María del Rosario Falcó y Osorio, XVI duquesa de Alba, 1881, Óleo sobre tabla.

Con una clara impronta velazqueña, la joven aristócrata aparece de cuerpo entero, con el gesto sereno, ataviada con un vestido negro de terciopelo y raso, y luciendo un collar largo de perlas y unos guantes de mosquetero de color cuero.

Americanos en París y tours de retratos en América

La reputación que alcanzó Raimundo de Madrazo como pintor de la alta sociedad tuvo especial relevancia entre la clientela hispanoamericana. También se había insertado en la red comercial de marchantes estadounidenses como Samuel P. Avery, por cuya mediación retrató a la familia del magnate Cornelius Vanderbilt II, la mejor carta de presentación para su viaje a Nueva York en 1897, realizando viajes de retratos por Estados Unidos hasta 1910 mientras decaía su renombre en Francia. Su segundo matrimonio con la venezolana María Hahn ayudó a su inserción en la vida social estadounidense que todavía admiraba su estilo. 

 

La marquesa d´Hervey de Saint-Denys, 1885, Óleo sobre lienzo, Musée d´Orsay, París

                                        Baile de disfraces en París, 1909, Óleo sobre lienzo.

Los años finales: entre París, Nueva York y Versalles

 En 1900, su participación en la Exposición Universal de París le señalaba ya como un artista fuera de su tiempo, frente a la modernidad de otros artistas, de lo que era consciente. En 1901 viajó a Buenos Aires para retratar a personalidades de la sociedad y de la política y mantuvo su popularidad en América. En 1914 se estableció en Versalles, aunque la I Guerra Mundial y el empeoramiento de su salud ralentizaron su producción. Desde 1900 se había centrado en cuadros de desnudos, retratos y de género, con un lenguaje menos preciosista que antes, insertando su obra en la evocación nostálgica del esplendor del pasado. Sus figuras femeninas en jardines difuminan la diferencia entre el cuadro de género y el retrato. Falleció el 15 de septiembre de 1920 en su palacete de Versalles.

La bella florista, c.1900-1910, Óleo sobre lienzo. Colección Rebosa Domínguez, Coria, Cáceres

 

Raimundo de Madrazo y Garreta según obra del Greco, La Sagrada Familia. 1908, Óleo sobre lienzo, Museo del Greco, Toledo

                              Autorretrato, 1901, Óleo sobre lienzo, Meadows Museum, Dallas 

                   Miguel Blay i Fábrega, Raimundo de Madrazo y Garreta, 1902, Terracota.

 Peggy Guggemheim

La coleccionista Peggy Guggenheim organizó la muestra titulada Exhibition by 31 Women en su galería neoyorquina Art of This Century en el año 1943. Fue una de las primeras dedicadas en Estados Unidos a exponer exclusivamente obra de mujeres, desdeñadas muchas veces por la mirada patriarcal de la época como musas de artistas hombres. Las creadoras seleccionadas provenían de Europa y Estados Unidos y estaban vinculadas, en su mayoría, al surrealismo -movimiento artístico y literario surgido en París, década de 1920, como reacción a los horrores de la Primera Guerra Mundial- o al arte abstracto. 

La Fundación Mapfre, Madrid, con esta exposición, reconoce dicha iniciativa y le rinde homenaje. Se articula en cuatro secciones que aproximan a los ejes temáticos que exploraron las creadoras para afirmar su independencia releyendo a su manera las aportaciones del surrealismo y del expresionismo abstracto y poniendo de relieve los presupuestos patriarcales en los que se asentaban estos movimientos. 

ART OF THIS CENTURY.

Peggy Guggenheim desarrolló su vocación por el arte moderno en Europa, donde se relacionó con destacados representantes de las vanguardias y comenzó su propia colección. Algunas de las personas que influyeron en sus decisiones artísticas fueron Max Ernst y Marcel Duchamp. El primero, uno de los máximos exponentes del surrealismo fue el segundo marido de Peggy, aunque el matrimonio duró poco.  El segundo, principal artista del arte conceptual y del arte encontrado (ready-made), fue uno de los mejores amigos de Peggy, asesor y consejero en su colección. 

Ready-made. Son esculturas realizadas con objetos corrientes (encontrados) a los que se saca de su espacio habitual y priva de su uso cotidiano. Al descontextualizar un objeto que tiene una utilidad muy clara situándolo en un contexto absolutamente distinto, se le arrebata toda posibilidad de uso, y se le otorga la condición de obra de arte.  Dalí, que era amigo de Duchamp, también experimentó con los ready-mades y creó su famoso Teléfono Langosta, un ejemplo que muestra cómo dos elementos normales, al combinarlos aparecen como algo insólito y sorprendente. 

Durante el principio de la Segunda Guerra Mundial ayudó a numerosos artistas a escapar de la persecución nazi y mantuvo oculta su colección en una granja en el sur de Francia, enviándola finalmente a EE.UU., a donde ella se trasladó en 1941, instalándose en Nueva York donde, desde 1942, dirigió este museo-galería que tuvo un profundo impacto en la escena artística a través del programa de exposiciones individuales que consagró a muchos de los que serían los artistas más célebres y fue punto de encuentro entre las vanguardias europeas y norteamericanas. 

EL “YO” COMO ARTE.

Las artistas escapan de las expectativas sociales y los roles de género impuestos por la ideología burguesa a través de disfraces y maquillajes extravagantes que lucen en su vida diaria o en actuaciones improvisadas, dotándose de personalidades inventadas. La sección muestra el importante papel que cumplió la estrategia de la autorrepresentación a través de sus autorretratos, en algunos de los que encontramos desdoblamiento, confusión entre la realidad y su reflejo especular o un juego de máscaras. 

Dorothea Tanning, Sin título (Autorretrato), c. 1940, Acuarela, tinta y pastel sobre papel.

En este autorretrato, Dorothea Tanning experimenta con los límites entre representación y realidad: en un estilo próximo a los figurines de moda que solía realizar para revistas femeninas de la época, la artista se retrata en una habitación repleta de marcos vacíos; sus piernas desnudas se reflejan en un vidrio enmarcado y vuelto hacia el espectador, creando un juego de espejos imposible que altera la relación entre la realidad y el reflejo, entre el adentro y el afuera.

LO EXTRAÑAMENTE FAMILIAR.

Géneros tradicionales como el paisaje o el bodegón son reinterpretados por estas artistas en esta segunda sección. Un aura de inquietante extrañeza reviste los objetos y paisajes cotidianos gracias a su imaginación creadora, incluyendo la casa, que deja de ser un refugio vinculado a la feminidad y se convierte en territorio abierto al misterio y a lo desconocido. En 1919, Sigmund Freud propuso el término “lo siniestro” para describir el terror que nos producen las cosas familiares cuando adquieren, de pronto, rasgos desconocidos. Así aparecen dunas con formas antropomórficas, personajes y escenas incongruentes que perturban la placidez de coloridos paisajes, bodegones desconcertantes y oníricos, la casa habitada por figuras fantasmales y sombras alargadas.

Aline Meyer Liebman, Día gris (Dunas), c.1929, gouache sobre tabla.

Estas dunas amarillentas sorprenden por sus formas antropomórficas.

Meret Openheim, Recuerdo del Desayuno con pieles, 1936-1972, tela, papel, piel sintética y flores artificiales bajo vidrio.

Es una reinterpretación de uno de sus trabajos más conocidos, mostrado en 1936 en una exposición dedicada al objeto surrealista. No le gustó a la artista el verse asociada a este trabajo y quiso hacer una versión irónica recreándola con materiales baratos.

Kay Sage, Los catorce puñales, 1942, óleo sobre lienzo.

Representa la culminación de la conversión del espacio doméstico en un territorio insólito. Es un extraño espacio interior que se prolonga, a través de una puerta abierta, por unas escaleras que suben hacia el cielo. La escena está habitada por dos figuras fantasmales cubiertas por tela que, junto a las sombras alargadas que se dibujan en el suelo, acentúan la impresión de misterio. 

Jacqueline Lamba, Astros, 1946, óleo sobre lienzo.

En un viaje por el Oeste norteamericano a mediados de los años cuarenta, entró en contacto con el arte y la cosmología de los pueblos originarios de los Estados Unidos. Dominan los colores marrones típicos de las telas amerindias en el paisaje que rodeaba su casa de Roxbury, mostrando una realidad inesperada tras la apariencia de un entorno cotidiano.

Pegeen Vail Guggenheim, El baile, 1945, óleo sobre lienzo.

La iconografía de figuras danzantes de colores intensos sobre fondo plano que habían explorado Henri Matisse o André Derain décadas antes es retomada por esta artista. Pero, mientras en sus antecesores la imagen de la danza se asocia a la alegría de vivir, aquí las personalidades inconexas provocan un sentimiento de extrañeza. 

BESTIARIOS.

La tercera sección analiza la importancia de la representación animal en la iconografía de las mujeres vinculadas al surrealismo. Aparece un universo mítico con cuerpos en proceso de transformación en animales, un mundo libre en el que es posible emanciparse de las identidades heredadas, con los límites entre lo humano y lo animal difuminados, todo ello remitiendo a un orden alternativo. Los animales habitan con frecuencia paisajes fantásticos o mundos míticos. 

Milena Pavlovic-Barilli, Juno y Vulcano, 1936, óleo sobre lienzo.

La pintura de esta artista se basa en distintas fuentes, desde el manierismo hasta el surrealismo, e incorpora figuras míticas de la Antigüedad clásica, como la diosa Juno y su hijo Vulcano. El uso de colores diluidos, la impresión de que los personajes flotan en el espacio, y la combinación incongruente de elementos diversos dan a la pintura una atmósfera onírica, misteriosa.

Julia Thecia, Cuervo joven, 1943, gouache sobre lienzo.

Leonora Carrington, Los caballos de lord Candlestick, 1938, óleo sobre lienzo.

THE MIDDLE WAY: LENGUAJES DE LA ABSTRACCIÓN.

Las mujeres participantes en 31 Women contribuyeron de forma importante a los lenguajes abstractos, teniendo muchas de ellas un rol protagonista en organizaciones clave en su difusión en Estados Unidos. En su mayoría estuvieron alejadas del expresionismo abstracto, el estilo predominante en el momento, y se sintieron atraídas por las posibilidades creativas de la abstracción, destacando la atención a las artes decorativas. También hay reinterpretaciones del cubismo europeo, combinaciones de pintura y collage, mezcla de símbolos primitivistas.

Suzy Frelinghuysen, Sin título (Brahms abstracto), 1945, óleo y collage sobre Masonite.

Formó parte de un grupo de artista que reinterpretaban, en clave estadounidense, de la herencia cubista procedente de Europa. Combina la influencia del cubismo sintético, que enriquece con tonos azules, lavandas o teja, con referencias al mundo de la música, en el que destacó como cantante de ópera.

Sophie Taeuber-Arp, Composición vertical-horizontal, 1927-1928, óleo sobre relieve de madera montado sobre Pavatex.

Esta composición parece relacionada con los diseños que realizó para el Café Aubette en Estrasburgo. Es una obra de arte total, concebida desde el diálogo de las distintas disciplinas artísticas.

Irene Rice Pereira, Composición tridimensional en azul, 1940, vidrio pintado y estructura de tablas de madera.

Sonja Sekula, Espera de espuma, 1944, óleo sobre lienzo.

Esphyr Slobodkina, Jardín de los pavos reales, 1938, óleo sobre tabla.

Su estilo propio se basa en combinaciones poéticas de formas curvilíneas en tonalidades líricas. Refleja la influencia del cubismo y la técnica del collage, manifestando su interés por la costura y el trabajo con retales, que había aprendido ayudando a su madre, modista. 

Buffie Johnson, La vía Media / La Gran Madre gobierna el cielo, 1949-1959, óleo sobre lienzo.

Fue una obra muy importante, un gran mural para decorar el Astor Theatre de Nueva York. En 1982 el teatro fue demolido, pudiéndose rescatar algunos de sus fragmentos, como éste. 

La última sala muestra un esquema de relaciones entre las artistas presentes en la muestra de 1943, exponiéndose las múltiples conexiones entre ellas y Peggy Guggenheim, sus redes de colaboración y amistad, al margen de las relaciones con sus colegas masculinos. 

 Paul Durand-Ruel

Los Salones, o muestras de arte oficial, se celebraron en Francia desde el siglo XVIII con carácter bianual y con el apoyo de la monarquía. Su relevancia hizo que pasaran a celebrarse cada año, Salón de París. Tras la Revolución francesa dejó de ser patrimonio exclusivo de la monarquía y la aristocracia y se fue democratizando bajo el gusto académico burgués que daba continuidad a la tradición. Debido al rechazo del Salón a la primera exposición impresionista de 1874 fueron surgiendo salones ajenos al oficial, que terminó disolviéndose, y proliferaron los marchantes de arte y sus galerías. Es el caso del protagonista de la exposición, Paul Durand-Ruel, y otros que apoyaron a artistas prestigiosos como Monet, Pisarro, Cézanne, Seurat, Signat, Picasso, etc. A partir de la década de 1880 hubo una reacción contraria al impresionismo, el “postimpresionismo”, que no definía a un grupo como tal, sino que reunía a artistas muy heterogéneos: Seurat y Signac (experimentaciones), Van Gogh (brillante colorido), Cézanne (pintor de museos), Gauguin (búsqueda de la pureza), grupo nabi (arte nuevo), etc. También se incluyen las investigaciones de Moret, Maufra, Loiseau, d´Espagnat y André, presentes junto al galerista. 

La exposición, con más de sesenta piezas, comprende una introducción a la figura de Paul Durand-Ruel y una sección para cada artista protagonista. Del galerista se significan sus innovadores métodos de trabajo (compra de la producción de los artistas, mensualización de sus ingresos, apoyo en las subastas, exposiciones) y su amistad con los artistas, de los que se repasa su trayectoria y sus temas predilectos: Loiseau (efectos atmosféricos), Maufra (marinas, acantilados), Moret (sencillez de la vida bretona), André (pintura decorativa) y D´Espagnat (intimismo, intensidad de color). 

PAUL DURAND-RUEL.

En 1865 se hizo cargo de la galería fundada por su padre y se dedicó a la protección del arte moderno, frente al academicismo. En sus inicios apoyó a pintores como Eugène Delacroix, Gustave Courbet, “Escuela de Barbizon” (Camille Corot, Charles-François Daubigny, Jean François Millet). Más tarde, fue su empresa más afamada, promocionó a los impresionistas como Claude Monet, Auguste Renoir y Camille Pisarro. A finales del siglo XIX, cuando los anteriores eran ya reconocidos, se dedicó a la difusión de una nueva generación: Henry Moret, Maxime Maufra, Gustave Loiseau, Georges d´Espagnat y Albert André. 

Estos artistas trabajaron en un contexto efervescente en el que convivían distintas tendencias, desde las experiencias personales de Vincent van Gogh y Paul Cézanne, hasta la experimentación neoimpresionista de Georges Seurat y Paul Signac, pasando por las investigaciones sintetistas de Paul Gauguin y Émile Bernard o las aportaciones de los nabis. Algunos fueron afines al impresionismo como los paisajistas y marinistas Moret, Maufra y Loiseau; otros, D´Espagnat y André, trataron escenas de género, retratos y pintura decorativa. 

PIERRE-AUGUSTE RENOIR, Paul Durand-Ruel, 1910. Óleo sobre lienzo, Colección particular

Paul Durand-Ruel conoció a Pierre-Auguste Renoir hacia 1871, a través de Claude Monet y Camille Pissarro. Se iniciaría entonces entre marchante y artista una relación que iría mucho más allá de lo puramente laboral. Entre 1876 y 1882 Durand-Ruel encargó a Renoir los retratos de sus hijos, pero a él mismo no lo retrataría hasta 1910, cuando su éxito como galerista ya se había consolidado. Esta obra refleja la amistad entre ambos tras casi cuarenta años de inquebrantable lealtad. Se trata del único retrato del marchante hecho por un artista. 

GUSTAVE LOISEAU

En 1890 conoció a Henry Moret y Maxime Maufra en la Bretaña francesa y todos se relacionaron con Paul Gauguin (estilo sintetista de pincelada amplia y grandes planos de color puro que eliminan la sensación de profundidad). Loiseau siguió prefiriendo el dinamismo de la pincelada impresionista como se ve en alguna de sus obras como “Las rocas verdes” (fuerza del color, tonos menos mezclados, simplificación del modelado). Siguió a los impresionistas en sus paisajes (río Sena y afluentes, costas de Bretaña o del Canal de la Mancha), pero no trabajó en los momentos centrales del día sino en horas tempranas o a la caída de la tarde, dando protagonismo a los efectos atmosféricos. Las bulliciosas escenas de la vida urbana son otra muestra de su cercanía al impresionismo. 

GUSTAVE LOISEAU, Las rocas verdes, 1893, óleo sobre lienzo.

GUSTAVE LOISEAU Étretat, L’Aiguille y la Porte d’Aval 1902 Óleo sobre lienzo, Colección particular 

GUSTAVE LOISEAU Plaza de la Haute-Vieille-Tour, en Ruan c. 1929 Óleo sobre lienzo, Colección particular 

GUSTAVE LOISEAU El Eure helado c. 1914 Óleo sobre lienzo, Musée Lambinet, Versalles / INV. 91.9.23

MAXIME MAUFRA

Deslumbrado por la obra de William Turner durante un viaje a Londres en 1883, centró su obra en el paisaje costero de Bretaña y Normandía. Allí instalado conoció a Paul Gauguin cuyas teorías sintetistas ejercieron alguna influencia al tratar de capturar el paisaje en toda su plenitud, con sólida pincelada. Fue amigo inseparable de Loiseau y Moret. Herencia del impresionismo son su interés por los efectos de la luz y la elección de los temas. En sus obras, sin figuras humanas, la mirada se detiene en las rocas y el mar, con poco espacio para el cielo. También le interesó mostrar la sencillez de las costumbres y la pureza de la vida bretona. 

MAXIME MAUFRA, El alba en Champagne-sur-Oise, 1901, óleo sobre lienzo.

MAXIME MAUFRA Efecto de nieve junto al mar en Bretaña 1892 Óleo sobre lienzo, Association des Amis du Petit Palais, Ginebra / INV. 15204

MAXIME MAUFRA Rocas en Belle-Île-en-Mer c. 1905 Óleo sobre lienzo, Colección particular 

MAXIME MAUFRA Los tres acantilados de Saint-Jean-du-Doigt 1894 Óleo sobre lienzo, Musée des Beaux-Arts, Quimper / INV. 98.2.1

MAXIME MAUFRA Fantasía nocturna. Exposición Universal de París de 1900 1900 Óleo sobre lienzo, Musée des Beaux-Arts, Reims. Legado Henry Vasnier, 11/1907 INV. 907.19.178

HENRY MORET

Henry Moret se interesó pronto por la pintura de paisajes. A partir de 1888, tras entrar en contacto con Paul Gauguin, introdujo temas bretones plasmados mediante colores planos y contornos definidos, en consonancia con las teorías del sintetismo. Su obra osciló estilísticamente entre el sintetismo y el impresionismo. Por consejo de Durand-Ruel redujo el tamaño de sus lienzos y suavizó su paleta de color para dar mejor salida comercial a sus trabajos, que evolucionaron hacia la sensibilidad impresionista. Centró la mayor parte de su obra en las costas y las islas de Bretaña. En sus composiciones, de pincelada fragmentada y gran riqueza de color, se muestra atento a las transformaciones lumínicas a lo largo del día o a las distintas tonalidades propiciadas por el cambio de las estaciones. 

HENRY MORET, La recolección del heno, 1891, óleo sobre lienzo.

HENRY MORET Prado en Bretaña 1890 Óleo sobre lienzo, Association des Amis du Petit Palais, Ginebra INV. 1288

HENRY MORET Esperando el regreso de los pescadores 1894 Óleo sobre lienzo, Association des Amis du Petit Palais, Ginebra INV. 395

HENRY MORET La isla de Groix c. 1898 Óleo sobre lienzo, Colección particular 

HENRY MORET El anochecer en Doëlan 1902 Óleo sobre lienzo, Musée des Beaux-Arts, Reims. Legado Henry Vasnier, 11/1907 INV. 907.19.198

ALBERT ANDRÉ

Hombre polifacético, Albert André fue pintor, decorador, dibujante, ilustrador y conservador de museo, además de primer biógrafo de Auguste Renoir. Alejado de la estética impresionista prefirió, como su amigo D’Espagnat, las escenas de género y la pintura decorativa. En un primer momento su obra se aproxima a la de pintores nabis, que basaban su concepción del arte en el sintetismo heredero de Paul Gauguin y en la plasmación de una realidad que iba a veces más allá de lo visible a través de la exaltación del color. Más adelante su obra revela una inquietud más intimista, que se tradujo en escenas familiares o de interior. Con el paso de los años la pincelada de André se vuelve más pausada, orientada al clasicismo. A partir de 1917 se centró en la plasmación de paisajes mediterráneos y escenas de la vida cotidiana en las que predominan los verdes y rosa pastel.

ALBERT ANDRÉ, Mujeres cosiendo, 1898, óleo sobre lienzo.

ALBERT ANDRÉ Mujer con pavos reales 1895 Óleo sobre lienzo, Musée des Beaux-Arts, Reims. Legado Henry Vasnier, 11/1907 INV. 907.19.198

ALBERT ANDRÉ Interior con piano y violín c. 1925-1930 Óleo sobre lienzo, Colección particular. 

ALBERT ANDRÉ En el muelle del Puerto Viejo de Marsella 1917 Óleo sobre lienzo, Colección particular

GEORGES D´ESPAGNAT.

Al igual que André, se interesó por las escenas de género e interiores más que por el paisaje. Pintor autodidacta, sus obras son el fruto de un arte libre, heredero del impresionismo. Sus pinturas adquirieron con el paso del tiempo un carácter cada vez más decorativo, en la línea de los nabis, empleando colores vivos e intensos, adelantándose a los pintores fauvistas. Su paleta se atemperó al viajar al sur, al Mediterráneo, donde la luz es diferente.

GEORGES D´ESPAGNAT, Niña en la ventana, el rosal trepador, 1901, óleo sobre lienzo.

GEORGES D’ESPAGNAT La estación de las afueras c. 1896-1897 Óleo sobre lienzo, Musée d’Orsay, París. Donación de Bernard d’Espagnat, hijo del artista, 1979 / INV. RF 1979 21

GEORGES D’ESPAGNAT Cala en Le Lavandou c. 1899 Óleo sobre lienzo, Colección particular 

GEORGES D’ESPAGNAT Tarde de otoño c. 1899 Óleo sobre lienzo, Colección particular 

GEORGES D’ESPAGNAT Simone c. 1907 Óleo sobre lienzo, Colección Carmen Thyssen