Maruja Mallo. Máscara y compás.

Maruja Mallo (Viveiro 1902-Madrid 1995) es una figura principal de la Generación del 27 junto a Salvador Dalí, Federico García Lorca o María Zambrano, es la que presentó en primer lugar una cosmovisión femenina inédita, la de la mujer moderna. Su personal y heterogénea producción artística difuminó los límites entre lo popular y lo vanguardista, entre estética y política. Ofrecía una nueva visión de España opuesta a los negros del tremendismo y a las estridencias de la españolada. Lo popular no era para ella nostalgia del pasado rural, sino anclaje en un presente marcado por la crisis social. Era un territorio de fértil imaginación en el que el compás y sus rotaciones circulares predominan sobre la regla y la trama ortogonal privilegiadas por la vanguardia. Exiliada en Argentina a consecuencia de la Guerra Civil, trasladó a sus obras la belleza y riqueza cultural del nuevo continente, con la figura y la máscara como protagonistas.

Esta exposición en el Museo Reina Sofía presenta cronológicamente las series en las que estructuró su evolución. Desde las composiciones de carácter surrealista de los primeros años hasta las configuraciones geométricas y fantásticas de sus últimas obras. Aborda la relación del ser humano con la naturaleza en una dimensión superior, con la ciencia, el arte y la mitología dándose la mano para terminar en el cosmos. Se destacan los valores teatrales y fotográficos de su trabajo y su defensa del artista como intelectual.

Kermesse, 1928, óleo sobre lienzo, Centre Pompidou

Verbenas (1927-28)

Las primeras series se sitúan en la figuración de los años veinte, que propone corregir la deshumanización de la vanguardia mediante su aproximación al arte popular, término utilizado para rehuir los de folklore o etnología, ligados a identidades locales o raciales y utilizados por los estados totalitarios. Es una propuesta estética y política. Muestran la gracia y el sarcasmo de una sociedad que asciende y se enfrenta a la sociedad dominante. Son escenas de carnaval en las que el pueblo es el protagonista, mientras son ridiculizados los tópicos ligados a lo castizo (toros, guardias civiles, manolas, superstición). La verbena también es ocasión de tregua en la que conviven razas y paisajes de todo el mundo.

                                     La verbena, 1927, óleo sobre lienzo. Museo Reina Sofía

 

Dos mujeres en la playa, 1928, óleo sobre lienzo.

Estampas (1927-28)

La pintora las llamó simbologramas, por la combinación de imágenes y acrósticos que contienen. Incluyen varias series: populares, deportivas y cinemáticas. Contrapone la figura de la mujer deportista y vital en la naturaleza con las imágenes cosificadas de los maniquíes o estatuas. Si en las Verbenas los elementos se yuxtaponen al modo de escenas teatrales, las estampas se componen mediante superposiciones, un concepto tomado del montaje fílmico. Se presentaron en el local de la Revista de Occidente y su éxito fue inmediato. 

                                                    Estampa, 1927, tinta y lápiz sobre papel

Antro de fósiles, 1930, óleo sobre lienzo, Museo Reina sofía

Cloacas y campanarios (1929-32)

Es la serie más cercana al surrealismo, aunque ya había atmósfera onírica en las Estampas. La figura humana sólo aparece como huella, residuo o esqueleto abandonados en la tierra baldía. Le interesaba el surrealismo por su voluntad transgresora y destructora del mundo burgués. A ese viejo mundo caduco de violencia y superstición corresponden simbólicamente “los campos derrotados, los templos derrumbados, …”. 

                                                  Espantapájaros, 1930, óleo sobre lienzo. 

Arquitectura vegetal IV, 1933, óleo sobre tabla.

Arquitecturas minerales y vegetales (1932-33)

Construcciones rurales (1933-36)

Cerámicas (1935-36)

Las Arquitectura son estructuras anatómicas que ordenan geométricamente el cuadro buscando el equilibrio entre forma y fondo, color y materia. Su densidad contrasta con la levedad esquemática de las Construcciones rurales, que se inspira en silos y construcciones agrícolas. Estas surgen del “anhelo de llegar a construir de nuevo ese conjunto de cosas que responde a la materialidad y conciencia universal …”. En esa época viaja por Castilla con Miguel Hernández.

Sorpresa del trigo, 1936, óleo sobre lienzo.

La religión del trabajo (1936-39).

Con esta serie inició su trabajo en el exilio de Buenos Aires. Es un homenaje a los trabajadores del mar y de la tierra, como esperanza de un mundo futuro en armonía con la naturaleza. Las figuras monumentales se inspiran en las diosas o damas oferentes del arte clásico, y se iluminan con una luz auroral, dorada para las campesinas y plateada para las pescadoras.

                                                 Mensaje del mar, 1937, óleo sobre lienzo.

Naturaleza viva X, 1943, óleo sobre tabla.

Naturalezas vivas (1941-1944).

Simbiosis de organismos vegetales y marinos. Sensuales y coloristas, recuerdan a órganos sexuales femeninos y aluden al mar o al útero materno como origen de la vida. Las composiciones parecen inspirarse en las del científico evolucionista Ernst Haeckel. Una versión sintética de las conchas y algas reaparecerá en sus obras posteriores, en las que el mar está muy presente. En paralelo, realizó numerosos dibujos del natural del reino vegetal.

                                                 Naturaleza viva XII, 1943, óleo sobre tabla. 

Cabeza de mujer negra (frente), 1946, óleo sobre lienzo.

Cabezas bidimensionales (1941-52)

Reflejo de su fascinación por la riqueza natural, cultural y racial que encontró en América. Rostros de frente y de perfil representan prototipos carismáticos, aunque no excluyen la individualidad psicológica y física de sus modelos reales, con los que ensaya una hibridación de razas, sexos e incluso reinos naturales. Muestra interés por la diversidad racial.

                                       Perfil de joven (Joven negra), 1948, óleo sobre cartón. 

Estrellas de mar, 1956, óleo sobre lienzo.

Máscaras (1948-1957).

Culmina la exploración de la esencia del ser humano. Las figuras participan de un proceso de metamorfosis, muestran el momento en que aún no han dejado de ser rostros vivos, pero que ya anuncian la irreversibilidad de la máscara o de la muerte. Transformación subrayada por la presencia de mariposas y por la luz auroral o crepuscular. Ensaya una combinatoria de rasgos faciales y psicológicos, que puede ser siniestra y cómica a la vez. Disociación entre la inmovilidad de las máscaras en primer plano y el dinamismo del espacio del fondo se relaciona con su condición de exiliada. 

                               Acróbatas / Homenaje a los Juegos del 36. 1956, óleo sobre lienzo. 

Almotrón. Geonauta, 1968-1970, óleo sobre lienzo

Moradores del vacío (1968-1980).

Viajeros del Éter (1982).

Protoesquemas (1968-1972).

A partir de los años cincuenta Mallo redujo su producción pictórica, pero realizó un intenso trabajo teórico y estudió el espacio como espacio/tiempo, desde la perspectiva de la física contemporánea. En Moradores del vacío y Viajeros del Éter, parecen fundirse ciencia y mitología. Siguió con interés la carrera espacial a través de sus representaciones populares.

En Protoesquemas recupera su interés por la geometrización de las formas, a partir de la multiplicación de triángulos o círculos. Muchas de estas obras aparecieron como viñetas de portada en la Revista de Occidente, su primer cliente a la vuelta del exilio. 

Escenografía para Clavileño

Teatro.

Especialmente los títeres, fueron desde finales de los años veinte un espacio privilegiado para el arte más avanzado. Maillo realizó sus primeras colaboraciones con los escritores Concha Méndez y Rafael Alberti. Los espectáculos convertían el texto dramático en elemento secundario, dando protagonismo a los elementos visuales, musicales y espaciales. En su último diseño escenográfico, Clavileño, explora las posibilidades de los materiales naturales, de los elementos circulares y giratorios -giróvagos-, así como de la máscara de cuerpo entero.

                                           Ermita de San Antonio, 1935-36, óleo sobre cartón. 

Autorretratos.

Presenta la figura de la mujer moderna, activa, independiente y profesional, siendo ella misma la modelo y eligiendo la fotografía para autorretratarse. Usó, en momentos de crisis personal, desoladoras imágenes que identifica con la crítica a España tópica de fiesta y la superstición. En otros momentos se retrata como diosa marina cubierta de algas. También se retrata junto a sus obras con fines publicitarios.

                               Autorretrato con manto de algas, 1945. Museo Reina Sofía

Néstor reencontrado

Esta exposición, en el Museo Reina Sofía, se propone redescubrir la obra de Néstor Martín-Fernández de la Torre (Las Palmas de Gran Canaria 1887-1938), un artista polifacético que alcanzó reconocimiento internacional, pero que no ha sido suficientemente considerado fuera del ámbito canario. Empezó sus clases en la isla, pero viajó a Madrid (tertulias de Valle-Inclán, Gómez de la Serna, Romero de Torres) y Barcelona (arquitectura modernista). También hizo visitas esporádicas a Londres y París, que dejaron una huella indeleble en su obra de los años siguientes. En 1907 se estableció en Barcelona: fascinación por la mitología y el lenguaje simbólico, sensualidad, misterio y cromatismo, arte decadente según algunos artistas de su tiempo. En 1913 inició el proyecto Poema de los elementos, representativo de su etapa de madurez, aunque el simbolismo no ha perdido fuerza, con la incorporación de temáticas distintas, con un erotismo exuberante y con la representación de lo autóctono canario. A finales de 1928 se afincó en París, donde permaneció hasta 1934, en que regresó definitivamente a su ciudad natal. Compaginó la pintura con colaboraciones para el mundo del espectáculo como escenografías, decorados y vestuarios.

Un patio de Las Palmas, Ca. 1905. Óleo sobre lienzo

Los inicios. En busca de una identidad como artista.

Su primera formación la recibió en 1899 de Eliseu Meifrén especialmente con marinas. En 1901 (tenía trece años) viajó a Madrid y realizó sus primeros retratos, escenas de calle, copia de los maestros del Prado y tertulias. En 1903, en el marco de una exposición colectiva en el Círculo de Bellas Artes, presentó Adagio y frecuentó Barcelona, introduciéndose en sus círculos artísticos. En 1904 estuvo en Londres, impregnándose del arte prerrafaelista. En 1905 se desplazó a París donde accedió a experiencias culturales que seguían la estela del simbolismo de Gustave Moreau o Gustav Kimt. Entró en contacto probablemente con el mundo esotérico de la masonería. Siguió su formación viajando por Europa sin dejar de lado las visitas a su isla.

                                               Autorretrato, 1901-1904, Óleo sobre lienzo

Los años de Barcelona: 1907-1913.

Atraído por la V Exposición Internacional de Arte, se afincó en Barcelona. Aunque realizó algunos viajes al extranjero, entró se integró en los círculos artísticos catalanes, frecuentó la tertulia del Café Continental en la que participaban Santiago Rusiñol, Josep María Sert, etc. Consiguió encargos como en el Salón del Tibidabo, inspirándose en poemas de Jacint Verdaguer, escritor clave de la Renaixança. En la sala Parés expuso Hércules amasando entre llamas el túmulo de Pirene (1908-1909) y el Jardín de las Hespérides (1909). La pintura de este periodo privilegia la exuberancia del color de ecos modernistas (Retrato de enrique Granados -1909/1910- o La hermana de las rosas -1908-), las figuras de líneas curvas y el desnudo en temas mitológicos. Una de sus principales obras, Epitalamio o las Bodas del príncipe Néstor (1909) fue objeto de comentarios maliciosos, a pesar de lo cual la expuso en Bruselas en 1910.

                                                        Berenice, 1909, óleo sobre lienzo

El círculo decadente.

En 1911 participó en una controvertida exposición celebrada en “Fayans Català”. La prensa aludió al ambiente exuberante y esteticista y hubo reproches al aire refinado y al sensualismo que emparentaba estas obras con la sensibilidad del norte. Néstor presentó el polémico Epitalamio junto con Berenice (1909) y el retrato dedicado a Granados. Su concepción del arte por el arte se nutría de guiños literarios y figuras de físico andrógino. Un elemento recurrente es la indumentaria de estilo orientalista.

Un caballero inglés, 1910, acuarela sobre papel

Poema de los Elementos.

En el periodo de 1913 a 1938 tuvo el deseo de construir el Palacio de los Elementos para presentar pinturas basadas en los cuatro elementos. Pudo concluir ocho lienzos correspondientes al Poema del Atlántico y otros tantos del Poema de la Tierra. Destacan el simbolismo masónico y la representación de la sexualidad en cuerpos que concilian el género femenino y masculino. Este periodo estuvo marcado por su establecimiento en París, plan truncado por el estallido de la Primera Guerra Mundial. Se afincó en Madrid, con estancias en Canarias. Sus exposiciones tuvieron éxito, sorprendiendo por su montaje un tanto escenográfico.

Poema del Atlántico: la tarde, 1917-1918, óleo sobre lienzo

Poema del Atlántico.

Es la única serie terminada. Usa el término poema por la importancia que concede a la creación literaria que inspiró su estética plástica. Esta serie se inspira en el periodo geológico cuaternario y se compone de dos grupos de cuatro obras, las referidas al paso del tiempo y a los estados del mar.

Observador minucioso de la naturaleza, construye sus pinturas sobre dos ejes centrales: la presencia animal y la antropomorfa a través de querubines de inspiración manierista. Usa un cromatismo intenso para evitar la literalidad de lo natural utilizando metáforas en las que predomina lo extraño y voluptuosas figuras con alusiones sexuales. Introduce referencias a la masonería: en El amanecer es el anuncio de la salida del sol por oriente, el inicio de la influencia espiritual sobre el mundo.

Poema del Atlántico: Mar en borrasca, 1923, óleo sobre lienzo.

Poema de la Tierra.

En estas pinturas, tres inacabadas, se centra en los cuerpos adultos. Es el conjunto más atrevido de la pintura española de su época. La serie presenta las cuatro estaciones del año y los momentos del día y parece una representación de la androginia. Las posturas de manos o brazos se interpretan como signos alusivos a la iniciación masónica. La unión amorosa de los cuerpos contraviene la separación binaria de los géneros que defendían los moralistas. A la muerte del artista, el obispo de la diócesis de Canarias impidió que sus obras fuesen expuestas.

Poema de la Tierra: El Mediodía, 1934-1938, óleo sobre lienzo

 

Feminidades: entre la españolidad y el cosmopolitismo.

Aunque nació en una familia pudiente, tuvo que ganarse la vida y conocía bien qué obras eran del gusto de los coleccionistas y qué demandaba el mercado.

Las pinturas, dibujos y grabados que representan a la mujer española ataviada de maja o manola le permitían lucirse con el dibujo y el sentido cromático e incluso subvertir los códigos que rebajaban a la mujer. La mujer de la izquierda en Mantillas (1915) transmite una autodeterminación alejada de la pasividad normativa, que sí sigue en Verbena (1929). Las distintas feminidades que plasmó derivan de distintas aproximaciones estéticas: Señorita Acebal (1914) sigue la estela simbolista, Marquesa de Casa Maury (1931) está próxima al art decó cosmopolita, Requiebro (1939) se identifica con el folklore español. Todas representan el importante papel que las mujeres desempeñaron en su vida.

Mantillas, 1915, óleo sobre lienzo

Mitologías sexualizadas: la serie de los sátiros.

El arte ha podido contravenir las normas sociales predominantes. Néstor elige el sátiro, divinidad campestre asociada a deidades como Dionisos, Pan y Príapo, por su naturaleza salvaje y su fogosidad sexual. La elección del sátiro no se desliga de la simbología masónica: el sátiro que vuelve su espalda hacia el espectador tiene su mano derecha formando con sus dedos una escuadra, símbolo de la conciliación entre lo espiritual y lo terrenal.

Sátiro del valle de las Hespérides, 1922-1923, técnica mixta sobre papel

 

El talento escenográfico.

En 1915 se le encargó el decorado y vestuario de El amor brujo de Manuel de Falla, en los que se mostró innovador, empleando la luz para crear atmósferas espectrales y alejándose de los montajes costumbristas de la época. También colaboró en El fandango de candil, con decorados que revelan una concepción atrevida del espacio escénico derivada de la estética fotográfica de la Nueva Visión o con los puntos de fuga del expresionismo alemán. Su éxito radicó en la fusión de vanguardia y tradición. En 1936, poco antes de estallar la Guerra Civil, hizo los decorados de La sirena varada, de Alejandro Casona, con elementos próximos al repertorio surrealista.

Triana de Isaac Albéniz. Telón de boca para obertura. 1929. Acuarela

Néstor muralista.

El primer conjunto significativo de pinturas murales fueron los plafones para la Sociedad El Tibidabo que presentó en la Sala Parés de Barcelona en 1909. En Madrid decoró su propio estudio con un mural que reproducía su máxima de adscripción simbolista EX TOTA VITA UT OPUS FACIAMUS ARTIS NECESSE EST / Es necesario que hagamos de toda la vida una obra de arte. Entre 1925 y 1928 realizó los murales del Teatro Pérez Galdós de Las Palmas de Gran Canaria con barroquismo prolijo en motivos clásicos (Apolo, las musas Talía y Melpómene). En el salón Saint-Saëns pintó un friso con efebos rodeados de frutas y aves que causó cierto revuelo. El último mural fue Alegoría del Mar y Alegoría de la tierra, encargo del Casino de Santa Cruz de Tenerife (1932-1936), oda al trabajo agrícola y pesquero de hombres y mujeres con cuerpos musculosos.

Mural del Casino Principal de Santa Cruz de Tenerife: Alegoría de la tierra.1935

                                          Teatro Pérez Galdós en Las Palmas de Gran Canaria

En torno a la canariedad: la promoción de la cultura popular.

La insularidad atraviesa toda su obra, está presente desde su etapa de juventud y conforma el eje de El poema del Atlántico, el ciclo más ambicioso. El mar y sus criaturas son elementos capitales. La cultura de Néstor no abarcó solo sus raíces canarias, sino que tuvo una visión cosmopolita. Estuvo fuera, pero siempre tuvo un pie en Las Palmas donde puso en valor la cultura popular canaria a partir de 1934. El aprecio y respeto por lo local, por lo propio, se pone de manifiesto en la serie titulada Visiones de Gran Canaria (1928-1934)

 

                                             Fiesta Canaria, 1935-1937, Óleo sobre lienzo

Néstor polifacético.

Aunque la pintura fue su medio fundamental de expresión artística, le apasionaron otros tipos de actividades creativas. Su concepción estética estaba basada en la unidad de las artes, con la integración de los distintos elementos en atmósferas de gran refinamiento. En sus años de París (1928-1934) diseñó telas para una tienda de Nueva York, con motivos de carácter abstracto en consonancia con el estilo de Sonia Delaunay. Realizó dibujos arquitectónicos de sello racionalista para el pabellón de Portugal en la Exposición de París de 1931. Hizo dibujos para el Albergue de la Cruz de Tejada y del Pueblo Canario.

 Antoni Tàpies

La práctica del arte

El museo Reina Sofía presenta la mayor retrospectiva de Antoni Tàpies (1923-2012) realizada hasta la fecha. Es un conjunto de obras muy extenso de este artista que experimentó con las propiedades expresivas de la materia hasta formar un auténtico muro en el que se aúnan el material, el lenguaje y la idea. Se le ha asociado a la abstracción y al informalismo de posguerra, pero él se consideraba más realista que abstracto, aunque no era un realismo descriptivo. Sus inicios están marcados por la herencia de las vanguardias históricas y su vinculación con el grupo artístico Dau al Set. En los años 1950 experimenta con la materia, en los años 1960 se hace más explícito su compromiso político antifranquista, y la llegada de la democracia coincide con nuevas investigaciones matéricas y un interés creciente por la espiritualidad oriental.

 Azul con cuatro barras rojas, 1966, óleo y arena sobre lienzo, Museo Reina Sofía, Madrid.

A los 19 años, Tàpies sufrió una grave enfermedad pulmonar que le mantuvo convaleciente durante 1942 y 1943, tiempo que dedicó a la copia de dibujos y pinturas de Van Gogh y Picasso, y a leer obras de Jean-Paul Sartre, Thomas Mann y Marcel Proust. Los autorretratos evitan el dibujo académico y evidencian la influencia de referentes como Matisse o Picasso, siendo, al mismo tiempo, un indicio de su carácter introspectivo.

 

Autorretrato, 1950, óleo sobre tela, MURAM, Cartagena, Murcia.

 

Estuvo en París, entre 1950 y 1951, becado por el Instituto Francés de Barcelona. Allí conoció a Picasso y entró en contacto con las vanguardias internacionales, interesándose por el marxismo. La serie “Historia natural” son dibujos réplica al mismo título de Max Ernst. Tiene un carácter político y literario de mayor alcance, y trata de entender el mundo y reflexionar sobre la condición humana, a la vez que exterioriza tanto sus problemas personales como los sociales. Esta etapa marca el final de la figuración, encaminándolo hacia una expresión matérica que trascendería su aparente vinculación con la abstracción.

 

Autorretrato, 1950, Aerógrafo y pluma sobre papel, Colección particular, Barcelona. 

Las temáticas y materiales (símbolos, caligrafías, perforaciones, incisiones, ambigüedad del cuerpo, sexualidad, etc.) que vertebrarán en el futuro el lenguaje plástico de Tàpies ya aparecen en sus pinturas tempranas. Su interés por la filosofía oriental le llevó a entender su trabajo como un acto de percepción del mundo en el que la materia es inseparable de la imagen. Fue un miembro fundador del grupo catalán de vanguardia Dau al Set en 1948. Su obra emplea elementos geométricos y el estudio del color acrecienta el interés por la materia, en espacios cada vez más sugerentes y dinámicos.

 

El lector final. La carta, 1950, óleo sobre tela. Colección particular.

Color terroso sobre fondo amarillento, 1954-1955, óleo y polvo de mármol sobre lienzo adherido a tabla. Colección Fundación Juan March, Palma. 

Puerta metálica y violín, 1956, assemblage. Fundació Antoni Tàpies, Barcelona

 

El acercamiento a las vanguardias durante su estancia parisina supuso para Tàpies una apertura a otros lenguajes, haciéndose su obra más matérica y liberándose de la figuración anterior. Deja atrás la iconografía surrealista y subvierte el espacio incorporando texturas densas similares a una tapia a la que aplica incisiones, marcas, etc. El denominador común a ese muro es la degradación, el deterioro, la huella, etc. En este nuevo lenguaje predominan las gamas ocres, grises y marrones. La monocromía caracteriza varias de las obras, compensándose la ausencia de color con sutiles contrastes tonales y texturas que enriquecen el campo pictórico. Llega a este tipo de pintura por encontrar su propio lenguaje y por la influencia de los nuevos descubrimientos científicos.

Óvalo negro, nº XV, 1957, técnica mixta sobre tela. Collection Les Abattoirs, Toulouse.

Puerta roja, nº LXXV, 1958, óleo y escayola sobre lienzo. Fondation Gandur pour l´Art, Genève.

 

Alcanza su madurez artística con las pinturas matéricas siendo aún relativamente joven. La crítica lo posiciona en lugar destacado de la vanguardia internacional y una serie de exposiciones avalan el reconocimiento generalizado. Su obra está representada en las galerías de prestigio de Nueva York o París y el impulso comercial lleva a que su obra empiece a formar parte de colecciones públicas y privadas. Para alguna de las exposiciones producirá expresamente obras de grandes dimensiones. 

Superposición de materia gris, 1961, óleo y cemento sobre lienzo encolado sobre madera. Museo Reina Sofía, Madrid.

Papeles de periódico con signo, 1964, pintura y collage sobre tela. Fundació Antoni Tàpies, Barcelona.

 

El empleo de papel y cartón se remonta a su primera etapa y continúa incluso en momentos en que está más centrado en la pintura. Emprende una pintura exenta de pincelada. También quería experimentar con otra materia y probar nuevos efectos, así como para abordar temáticas más privadas como la serie “Teresa”. Las roturas, incisiones y arrugamientos inspiran reflexiones teóricas referidas a la crisis del concepto de materia. Su encasillamiento tradicional queda roto por la utilización del dibujo, collage y pintura interconectados.

 

Gran cartón vertical gris y blanco, 1962, pintura sobre cartón encolado sobre tela. Colección particular, Ginebra. 

En la década de 1960, mientras sigue estando presente en el panorama artístico internacional, su pintura matérica incorpora elementos de la realidad exterior, siguiendo la estela de Marcel Duchamp y preocupándose por ampliar la noción de realismo con objetos reconocibles, a menudo banales. Algunos objetos los intercambió con artistas como Joan Brossa, otros incluyen referencias políticas. Sentía atracción por los objetos desvencijados y fuera de uso, pero sin mirada nostálgica. La cuestión del cuerpo humano cobra importancia creciente, representando explícitamente algunas partes, explorando la ambigüedad visual y deformando lo representado.  

Materia en forma de pie, 1965, técnica mixta sobre tela montada sobre madera. Fundació Antoni Tàpies, Barcelona.

Relieve ocre y rosa, 1965, técnica mixta sobre tabla. Fondation Gandur pour l´Art, Genève.

 

El compromiso político del artista frente al franquismo se va haciendo más explícito. En 1959 hizo pública su negativa a participar en exposiciones organizadas por el régimen y en 1962 emprendió acciones legales en defensa de su derecho a decidir sobre la difusión de su propia obra, recibiendo sentencia favorable en juicio celebrado en Londres. En 1966 fue arrestado por participar en una reunión clandestina de intelectuales en el Convento de los Capuchinos de Sarrià, Barcelona. Protestó contra el Proceso de Burgos en una reunión en el monasterio de Montserrat. Su implicación era personal y artística, porque la situación social y política del país repercutía en su obra, al no creer en el arte por el arte, sino en una actitud utilitaria. Los acontecimientos políticos forman parte de su obra como en “Ala memoria de Salvador Puig Antich” (joven anarquista ejecutado en 1974) o “7 de noviembre” (Assemblea de Catalunya en 1971, primera plataforma de oposición democrática). 

El espíritu catalán, 1971, óleo, polvo de mármol, aglutinante y pigmentos sobre tabla. Museo Universidad de Navarra.

A la memoria de Salvador Puig Antich, 1974, técnica mixta sobre tela. Fundació Antoni Tàpies, Barcelona.

 

7 de noviembre, 1971, técnica mixta sobre tela. Parlament de Catalunya, Barcelona.

 

El uso del barniz, ya usado en las pinturas matéricas, abre un mundo de posibilidades en la década de 1980. Representan lo impredecible, el azar, jugando con las transparencias, el desorden y lo informe. Las formas casi figurativas se diluyen en abstracciones ambiguas. Conjuga esta experimentación técnica con su creciente interés por el arte y la cultura orientales. Se recupera la pincelada, dejada de lado en su periodo matérico, con la inscripción, la escritura, los ideogramas. Los símbolos se repiten, pero nunca son idénticos, sino que existen en la relación con lo que le rodea. “Celebración de la miel” alude a textos sagrados hindúes, en los que la miel se asocia a la materia espiritual de la esencia del universo. Desde las materias de los años cincuenta hasta estos barnices de los ochenta, la obra de Tàpies se ha transformado mucho, aunque no de un modo lineal.  

Gran torso, 1988, pintura y barniz sobre madera. Colección particular, Barcelona. 

Cabeza y barniz, 1990, pintura, barniz y lápiz sobre tela. Sammlung Barbara Lambrecht-Schjadeberg, Siegen.

 

En las últimas décadas de su vida, su trabajo se impregna de melancolía, con continuas referencias a la muerte, la enfermedad y el dolor, a pesar de que sigue gozando de gran reconocimiento. A pesar de todo, no dejó de insistir en la importancia del arte como herramienta de denuncia al servicio de la sociedad y en el compromiso del artista en hacerla valer. Cuando en 1993 inaugura su muestra en el Pabellón de España de la Bienal de Venecia, piensa en la guerra fratricida que se desarrolla muy cerca, en la antigua Yugoslavia. Impactado por la limpieza étnica de la guerra realiza en 1995 su obra “Dukkha”, que vendría a significar desilusión, sufrimiento, vacío, como el momento vital del artista. Estas obras mantienen la indeterminación entre la figuración y su disolución, evocan el borrado y el olvido. 

Envoltorio, 1994, técnica mixta y assemblage sobre madera. Colección particular, Barcelona.

Dukkha, 1995, técnica mixta y assemblage sobre madera. Colección particular, Barcelona.

 

Tierra negra, 2003, técnica mixta y assemblage sobre madera. Colección particular, Barcelona.