La Línea P (y II).

Como continuación del artículo “La Línea P (I)”, después del valle del río Aragón se llega al valle de Tena, al alto Gállego.

En el mapa se han contabilizado unos 80 búnkeres (ametralladora doble, ametralladora antiaérea), otros 14 no verificados, 18 refugios más dos no verificados, un observatorio.

El valle de Tena ha sido el mejor estudiado. Se cuenta con las obras “Línea P. Los bunkers del Pirineo” (La Fábrica, Iñaki Bergera) y “Cuando Franco fortificó los Pirineos. La línea P en Aragón. Alto Gállego” (J.M. Clúa, 2021). Según el primero, el Plan P proyectó 96 núcleos de resistencia en Navarra, 53 en Cataluña y sólo 20 en Aragón, en 178 km de frontera. Uno de los aragoneses fue el Valle de Tena, el lugar que la Unión Nacional Española utilizó en sus ataques frustrados de octubre de 1944.

Las construcciones se distribuían estratégicamente en función de la orografía para garantizar que quedaba cubierto el campo de tiro. De todos los sectores, núcleos de resistencia, puntos de apoyo, etc., del proyecto -en el que se emplearon miles de toneladas de hierro y cemento-, Iñaki Bergera ha realizado un proyecto fotográfico del número 23, comarca del Alto Gállego, persiguiendo un análisis de los valores visuales y la descripción de la naturaleza tipológica de los asentamientos fortificados, analizando su implantación paisajística, su construcción y su condición espacial. El total de obras es de 185. 

La Organización Defensiva de los Pirineos quedó estructurada geográficamente -por la Instrucción C-15, 23 de agosto de 1944- a partir de las antiguas regiones militares: IV Cataluña, V Aragón, VI Navarra y País Vasco. Aragón se dividía en cinco Subsectores desde el valle de Ansó hasta Benasque, siendo el Sector 23 el correspondiente al valle del Gállego, el más importante junto con el valle del Aragón por su inmediata conexión con Francia. Los sectores se organizaban mediante Núcleos de Resistencia (NR). En este Sector se planificaron inicialmente cinco NR (NR 110 El Furco, NR 109 Sallent, NR 108 Las Grampas, NR 107 Panticosa, NR 106 Hoz de Jaca), añadiéndose después otro (NR 120 Biescas). Cada uno de los Núcleos de Resistencia se divide a su vez en Puntos de Apoyo (PA) y Elementos de Resistencia (ER), compuestos por los asentamientos defensivos propiamente dichos (compañías de fusiles y sección de ametralladoras, cañones, morteros y ametralladoras antiaéreas), ubicadas para batir los respectivos campos de tiro. 

Todo el sistema se completaba con depósitos de municiones y víveres y los abrigos para personal, así como los observatorios y puestos de mando. A partir de 1945 se construyeron en este Sector un total de 213 asentamientos, muchos de los cuales se han destruido o permanecen sumergidos bajo los embalses de Lanuza y Búbal. las 185 obras existentes están situadas a una altitud que varía entre 880 metros (Biescas) y 1875 metros (Formigal).

 

Superponible de la Comisión de Defensa del Pirineo Central, División de Montaña nº 151, de los centros de resistencia nº 110, 109, 108, 107 y 106, del Subsector 23, en Huesca. S/f. España. Ministerio de Defensa. AGMAV, M.1970,12

La tipología de estas construcciones es la casamata o búnker, de un tamaño adecuado al uso, al armamento, fabricados en serie. Las más numerosos son para armas automáticas, pero también hay para artillería, a cielo abierto (ametralladora antiaérea y mortero), refugios, observatorios y puestos de mando.

NR 108 Las Grampas, Obra 40, Ametralladora antiaérea 20 mm. Coord. 42.74725, -0.31135. Alt.1.437 m. 24/2/2025. © Iñaki Bergera

 

Croquis B-8 de la Jefatura de Ingenieros del V Cuerpo de Ejército de planta, alzada y secciones de asentamiento para ametralladora antiaérea de 20 mm. 4 abril 1946. España. Ministerio de Defensa. AGMAV, M.1972,11

 

Se ubicaron estratégicamente en el paisaje con voluntad de camuflaje, en la montaña o el bosque. Su pequeño tamaño evidencia la monumentalidad del contexto, simulando una acupuntura territorial.

 

NR 110 El Furco, Obra 45, Fusil ametrallador. Coord. 42.77908, -0.37915. Alt. 1.558 m. 7/3/2025. © Iñaki Bergera

En el contexto arquitectónico, entendemos la ventana de un edificio como un ojo que mira. En el búnker-ojo, esto es más evidente. Como la lente en el cuerpo de una cámara, termina convirtiendo a ese espacio enterrado, una cámara oscura en sí misma, en una máquina para mirar. 

NR 106 Hoz de Jaca, Obra 41, Fusil ametrallador. Coord. 42.67163, -0.32199. Alt. 1.031 m. 15/2/2024. © Iñaki Bergera

Estaba previsto que los asentamientos tuvieran puertas, pero no tienen. El acceso a estos ámbitos soterrados es una antesala, un zaguán longitudinal. La entrada se presenta al exterior como hueco o como grieta, por la que penetrar en un ejercicio consciente y voluntario.

NR 109 Sallent, Obra 7, Fusil Ametrallador. Coord. 42.78294, -0.33452. Alt. 1.543 m. 7/3/2025. © Iñaki Bergera

 

Desde dentro del asentamiento, necesitamos referenciar la salida, la escapatoria. Se trata de la luz al final de un túnel, que nos devuelve al espacio abierto, a la libertad, aunque salir es también abandonar la protección y ponerse en peligro.

NR 110 El Furco, Obra 46-86, Ametralladora doble. Coord. 42.77860, -0.37975. Alt. 1.553 m. 7/3/2025. © Iñaki Bergera

 

El campo de tiro constituye la razón de ser de cada asentamiento y justifica su emplazamiento. Definir el campo de tiro es tomar conciencia del lugar, puesto que el ángulo de visión hace única a cada obra. El campo de tiro define el paisaje que se ha de activar escudriñando con la mirada.

NR 110 El Furco, Obra 41, Fusil Ametrallador. Coord. 42.77409, -0.38157. Alt. 1.572 m. 8/3/2024. © Iñaki Bergera

 

El hormigón asoma desnudo, deja rastro queriendo defender su permanencia, con las rampas y los accesos abiertos al cielo mostrándose como el contrapunto a la rotunda masa de hormigón semicamuflado que cobija un mundo interior, una estancia tenebrosa de mínimo espacio y altura.

NR 109 Sallent, Obra 19-48, Ametralladora Doble. Coord. 42.76905, -0.33128. 1.293 m. 28/3/2024. © Iñaki Bergera

 

Miradas enmarcadas. Mirar sin ser visto. Lo que desde el exterior era una presencia discreta y camuflada se convierte interiormente en una visión curiosa, indiscreta y amplia. Desde ellas nunca se disparó un arma, pero sí miradas que enmarcan paisajes.

NR 110 El Furco, Obra 70, Cañón contracarro. Coord. 42.78001, -0.37900. Alt. 1.535 m. 8/2/2024. © Iñaki Bergera

 

Otras construcciones eran abrigo para personal (tropas de reserva), víveres y agua, y municiones. Estaban situadas estratégicamente en las vertientes opuestas al campo de tiro, desenfiladas del frente.

En el resto de la provincia de Huesca hubo ya pocas construcciones de este tipo. En el valle del río Ara, un búnker en San Nicolás de Bujaruelo; otro en Parzán, en el alto Cinca; dos en el valle de Benasque.

 

Croquis de la 3ª Sección del Estado Mayor de la Capitanía General de la V Región Militar de emplazamiento de los centros de resistencia 101 a 120 de la Organización Defensiva de los Pirineos. 1966. España. Ministerio de Defensa AGMAV, C.3228,2,15

Estas recreaciones nos pueden dar una idea de su apariencia real.

 

Van Dyck

                                                            Autorretrato de 1613–1614. 

Porta Soprana

Génova. Capital de la región de Liguria, la sexta ciudad más poblada de Italia. Su vida siempre ha estado ligada al puerto. Fue asentamiento antiguo, destruido por los cartagineses en el 209 a.C. y reconstruido por los romanos. Después, ocupado por bizantinos y lombardos. Saqueado por los musulmanes en el 935. Durante la Edad Media fue una de las Repúblicas Marítimas, que disputó la supremacía naval con otras ciudades como Pisa, Amalfi y, especialmente, Venecia (apresamiento de Marco Polo, final s. XIII). Construyó un imperio de factorías comerciales por todo el Mediterráneo, en Constantinopla (torre Gálata), monopolio comercial en el mar Negro (Crimea, Ruta de la Seda). Participó en las Cruzadas. La República comprendía la Liguria, parte del Piamonte, Córcega y Cerdeña. Sufrió las pugnas internas entre las familias principales, como los Doria, Spinola, Grimaldi, etc. En 1522 fue tomada por las tropas españolas de Carlos I.

Todo ese esplendor se aprecia en la Strada Nuova (Vía Garibaldi) y los Palazzi dei Rolli (Musei di Strada Nuova formado por el Palazzo Rosso, el Palazzo Bianco y el Palazzo Doria-Tursi -Ayuntamiento-), residencias nobiliarias de la aristocracia urbana que pintó Van Dyck. En este museo al aire libre quedan 42 palacios, del centenar que hubo, y es Patrimonio Mundial por la Unesco.

En la Strada Nuova de Génova (hoy conocida como Vía Garibaldi) se ubican los suntuosos Palazzi dei Rolli.

Decayó como potencia comercial al alejarse los intereses hacia América (Colón, quizá genovés) y fue un duro golpe la pérdida de Chios, ante el Imperio Otomano, en 1566. La plata que llegaba de América era transferida de Sevilla a Génova y se le concedió Panamá, participando en la conquista de Filipinas. Mantuvo la alianza con España en los asuntos del Mediterráneo y en lo financiero (banqueros de los Habsburgo). Fue objeto del expansionismo de Francia, Austria y Saboya, mantuvo Córcega hasta 1768, perteneció al imperio francés hasta 1815 y se incorporó al Piamonte (Reino de Cerdeña).

La gran potencia comercial y naval que fue recuperó su relevancia portuaria e industrial, y, aunque, turísticamente, ha quedado eclipsada por otras ciudades (Florencia, Siena, Venecia), alberga monumentos de interés y zonas callejeras que recuerdan a Nápoles, llenas de trattorias. Otros lugares de interés son los Parchi di Nervi, el famoso paseo Anita Garibaldi, el Museo de Arte Oriental Chiossone, el Castello d´Albertis y el Galata Museo del Mare. 

Vista de Génova por Camille Corot (siglo XIX) 

Anthony van Dyck, Autorretrato con girasol.

Anton van Dyck (Amberes, 1599- Londres, 1641) fue un pintor y grabador flamenco, conocido especialmente por sus retratos de la nobleza genovesa, de Carlos I -rey de Inglaterra y Escocia- y de su corte, aunque también tiene obras de temas bíblicos y mitológicos. Su juventud la pasó en Amberes (discípulo de Hendrick van Balen y Rubens) y, tras un breve paso por Londres y su vuelta a Amberes, se trasladó a Italia en un viaje ritual característico de todos los grandes pintores flamencos. Recorrió Génova, Roma, Florencia, Bolonia, Parma, Venecia, Mantua, Roma, Milán, Turín, Génova, Palermo y Génova. Tuvo la oportunidad de ver y copiar algunas grandes obras renacentistas, especialmente de Tiziano, su pintor favorito. Una breve estancia en Amberes dio paso a su marcha a Inglaterra, a la corte de Carlos I, donde se ocupó casi exclusivamente de retratos. Murió en Londres, a la edad de 42 años, y fue enterrado en la catedral de San Pablo. 

                     Antoon van Dyck, por Peter Paul Rubens (1627-1628), en la Royal Collection.

El Palazzo Ducale de Génova muestra la exposición “Van Dyck el europeo. El viaje de un genio de Amberes a Génova y Londres”, una de las grandes retrospectivas de la cultura europea en 2026. El ambicioso proyecto expositivo reúne obras que resumen especialmente la etapa genovesa de uno de los referentes del Barroco europeo, que plasmó en los retratos de las mejores familias un estilo innovador de siluetas estilizadas, bastante alejado de Rubens, que tuvo mucha aceptación entre los más ricos comerciantes. 

La exposición se organiza en diez secciones temáticas que trazan su evolución a través de la tradición flamenca, el aprendizaje italiano y su posterior proyección en Inglaterra, lo que lo convierte en un artista profundamente europeo. La etapa italiana -1621-1627- presta especial atención a Génova, pero también hay otras realizadas en Flandes y Londres, siendo su obra un reflejo de la Europa del siglo XVII. El retrato ocupa un lugar central, pero también se muestra pintura religiosa.

 

Anton van Dyck. Los desposorios místicos de santa Catalina. 1618-1620. Óleo sobre lienzo. 122,5 x 173,7 cm. Museo Nacional de Prado, Madrid.

El Museo del Prado ha prestado dos cuadros, Los desposorios místicos de santa Catalina, 1618-1620, y el Retrato de Mary Ruthven, 1640. La primera de ellas es una tela singular sobre la que se han descubierto cambios en la composición, gracias a una radiografía reciente. El Retrato de Mary Ruthven representa de manera elegante, muy a la genovesa, a la esposa del artista. Perteneciente a la aristocracia escocesa, Mary había nacido en 1622 y se casó con Van Dyck a principios de 1640. El cuadro debió de ser pintado en ese momento, poco más de dos años antes de la muerte del pintor. El cabello recogido en un tocado de hojas de roble probablemente hace alusión a la fortaleza y constancia que se asociaban simbólicamente con ese árbol. El vestido de seda, las joyas y la mirada cargada de intención completan esa visión aristocrática de su mujer. Con esta obra, Van Dyck se alejaba de los retratos cortesanos que estaba pintando en Inglaterra por esos años, para hacer una pintura más cercana, de índole doméstica y privada.

 

Anton van Dyck. Mary Ruthven (esposa del artista). Hacia 1640. Óleo sobre lienzo. 104 x 81 cm. Museo Nacional de Prado, Madrid.

                                                                         El emperador Teodosio y san Ambrosio, 1619–1620. 

 

Retrato de Isabel Brant, primera esposa de Rubens, 1621 (antes atribuido a Rubens, se lo regaló Van Dyck a éste).

                                                                                  Retrato del cardenal Guido Bentivoglio, 1623                                                          

 

Retrato del escultor flamenco François Duquesnoy, 1623.

                                                                  Retrato de Emanuel Filiberto, príncipe de Saboya, 1624                                                                 

                                                              Virgen del Rosario, 1624. 

                                                                 Sansón y Dalila, 1630. 

 

                      Retrato de María de Médici, 1631.

                                   Retrato de Carlos I con M. de Saint-Antoine, su maestro de equitación, 1633. 

                                     El príncipe Tomás Francisco de Saboya- Carignano, 1634 

Triple retrato de Carlos I, 1635 (Royal Collection de Isabel II de Inglaterra)     

 

Anton Van Dyck, Retrato de Lord John Belasyse (c. 1636; óleo sobre lienzo, inv. LK1137) Cortesía de la Galería BKV.

                                                                                                      Carlos I a caballo, 1637. 

                                         Carlos Ludovico y Rupert, príncipes palatinos, 1637.

 

             Amor y Psique, 1639–1640, Royal Collection.

                                                  Retrato de Guillermo II de Orange-Nassau y la princesa María, 1641.                                                

Retrato del diplomático inglés Endymion Porter y Van Dyck, 1635. Es la única vez que el pintor se incluyó junto al retratado.

 

Anton Van Dyck, Santa Rosalía coronada por dos ángeles (The Wellington Collection, Apsley House, Historic England Archive)

                                                                                   Anton Van Dyck, Caridad (Colección privada)

Anton Van Dyck, Las cuatro edades del hombre. Vicenza, Museo Cívico del Palacio Chiericati

Anton Van Dyck, Autorretrato (Ciudad de Amberes, RH.S.216, Rubenshuis)