Rafael

El Museo Metropolitano de Arte de Nueva York (Met) estrena la primavera con una muestra monumental, una gran retrospectiva, la primera sobre el artista en EEUU, que ha supuesto más de siete años de trabajo: “Rafael: poesía sublime”. Nos asomamos al proceso artístico de uno de los artistas más influyentes de la historia, del Renacimiento italiano, Raffaello di Giovanni Santi (1483-1520), más conocido como Rafael, que creó obras de gran profundidad intelectual y emocional. En su corta vida de tan solo 37 años, alcanzó un éxito tan profundo como pintor, diseñador y arquitecto que, siglos después de su muerte, fue considerado la máxima expresión de la perfección artística. La muestra reúne importantes dibujos, pinturas y tapices y presta atención a la representación de la mujer, desde su uso de modelos desnudas hasta sus imágenes de la Virgen con el Niño.

Rafael (Raffaello di Giovanni Santi), La Virgen con el Niño y San Juan Bautista infante en un paisaje (La Virgen de Alba) (detalle), ca. 1509–11. Óleo sobre lienzo (transferido de madera).

Rafael: Una vida en nueve objetos

«Rafael: Poesía Sublime», ofrece una mirada a su trayectoria, explorando el camino de Rafael desde su juventud en la ciudad italiana de Urbino hasta su ascenso triunfal como el artista más solicitado y admirado en la corte papal de Roma. A su muerte era conocido como el «Príncipe de los Pintores» debido a sus enormes logros artísticos y su elegancia para desenvolverse en el complejo panorama social, político y cultural de su tiempo.

Rafael (Raffaello di Giovanni Santi; 1483–1520). Retrato de un niño (se presume que es un autorretrato), ca. 1500. Tiza negra grisácea, con toques de blanco (actualmente perdida), sobre papel verjurado, 38,1 × 26,1 cm. Museo Ashmolean, Oxford (WA1846.158).

Este dibujo, que se cree que es un autorretrato, demuestra el asombroso talento de Rafael en su adolescencia. Creció inmerso en la cultura de las regiones de Las Marcas y Umbría, en lugar de en los centros artísticos de Florencia o Roma. El padre de Rafael, Giovanni Santi, fue pintor y poeta, y sería su primer maestro, aunque falleció cuando Rafael tenía once años. Posteriormente, Rafael se unió al taller del renombrado artista Perugino (1446/50–1523), de quien aprendió las habilidades técnicas y cómo gestionar un taller exitoso. Rafael realizó este dibujo aproximadamente al finalizar su formación con Perugino y consolidarse como artista. En este autorretrato, se representa en el umbral de la edad adulta y la independencia artística.

Rafael (Raffaello di Giovanni Santi; 1483–1520). Ángel de medio cuerpo (Fragmento del Retablo de los Baronci), ca. 1500–1501. Óleo con reflejos dorados sobre lienzo (transferido de madera), 31 × 26,5 cm.

Esta pintura de un ángel es solo una parte de un enorme retablo. El contrato nombra a Rafael, de diecisiete años, como maestro pintor. Fue un paso importante en la carrera del joven artista y una señal de que se había ganado la confianza de los mecenas como artista independiente en ciudades del centro de Italia.

 

Rafael. Bocetos de infantes; La Virgen y el Niño, ca. 1507–8. Pluma y tinta marrón sobre dibujo a punta de plomo (anverso), punta metálica, realzado con gouache blanco, sobre papel preparado de color rosa amarillento (reverso), 22,8 × 31,2 cm.

Alrededor de 1504 comenzó a pasar tiempo en Florencia. Le fascinaban las innovaciones artísticas de Leonardo da Vinci (1452–1519) y Miguel Ángel (1475–1564), quienes creaban algunas de sus obras más importantes e influyentes en Florencia en aquella época. Leonardo creía que el acto de esbozar de forma espontánea permitiría al artista expresar su creatividad con mayor plenitud. En dibujos como este, Rafael adoptó plenamente la filosofía del artista mayor, esbozando rápidamente diversas composiciones en una sola hoja, muy lejos de los dibujos cuidadosos y precisos que realizó tras estudiar en el taller de Perugino.

Rafael. Santa Catalina de tres cuartos, ca. 1507. Carboncillo, tiza negra, con toques de gouache blanco y tiza blanca, sobre cuatro hojas de papel pegadas con bordes superpuestos (soporte de papel original), contornos perforados para la transferencia del diseño, 58,7 × 43,8 cm.

Lo que Rafael adoptó de Leonardo no fue solo el método del boceto espontáneo, sino también su habilidad para crear composiciones elegantes y dinámicas. La pose retorcida de Santa Catalina en este singular dibujo está inspirada en las composiciones de Leonardo para la pintura Leda y el cisne (circa 1508). La obra era un dibujo funcional dibujado a tamaño real y luego transferido a la superficie pictórica perforando pequeños agujeros en el diseño y presionando sobre tiza negra, una técnica llamada punteado. Esta técnica la aprendió a una edad temprana (probablemente de Perugino) y siguió siendo de suma importancia durante el resto de su carrera, a medida que emprendía proyectos cada vez más grandes y ambiciosos. 

Rafael. La Virgen con el Niño y el infante San Juan Bautista en un paisaje (La Virgen de Alba), ca. 1509–11. Óleo sobre tabla transferido a lienzo, 94,5 cm.

Rafael es conocido hoy por su extraordinaria habilidad para retratar el afecto entre la Virgen María y su hijo Jesucristo, como en esta pintura de su período romano, conocida como La Virgen de Alba (ca. 1509–11). Rafael comenzó a cultivar esta especialidad mientras trabajaba en Florencia. A pesar de su talento, no logró abrirse paso en el competitivo mercado artístico florentino. En cambio, se ganó la aprobación de los mecenas con sus tiernas y conmovedoras pinturas de la Virgen con el Niño, destinadas a ser exhibidas en sus hogares más que en las iglesias.

Partiendo de la tradición bizantina de representar a la Virgen con el Niño en un tierno abrazo, Rafael enfatizó la humanidad de María y Jesús y el amor que los unía. La alta mortalidad materna e infantil durante el parto hacía que se viera a la Virgen como una protectora.

Rafael. Retrato de una joven con un unicornio (¿Laura Orsini della Rovere?), 1505–1506. Óleo sobre tabla, transferido a lienzo, pegado a un soporte de madera. 67 × 56 cm.

Además de dotar a las pinturas religiosas de composiciones dramáticas y profundidad emocional, Rafael fue también un retratista consumado. Sus cautivadores retratos demuestran que aprendió de Leonardo que la mente del retratado se expresaba a través de su cuerpo, especialmente en la mirada y la posición de las manos. Es probable que este cuadro sea un retrato de compromiso o de boda, como lo sugiere la vestimenta y el pequeño unicornio, símbolo del amor y la castidad. El elegante traje y las joyas de la retratada evidenciaban su riqueza, estatus y "valor" como novia, en aras del honor de su familia.

 

Rafael. Desnudo masculino sentado; Boceto pequeño para la bóveda de la Signatura en la parte inferior izquierda, ca. 1509–11. Tiza negra y toques de blanco sobre papel blanco amarillento, 35,7 × 21 cm.

En 1508, Rafael partió de Florencia hacia Roma, y ​​ese mismo año recibió un encargo que cambiaría el rumbo de su carrera. El papa Julio II (1443–1513) se encontraba decorando los aposentos papales en el Palacio Vaticano y encargó al joven artista la pintura al fresco de la Sala de la Signatura. Para esa sala, Rafael creó dos de sus pinturas más importantes e influyentes: La Escuela de Atenas y La Disputa (Disputa del Sacramento), que representan a los filósofos antiguos en un lado de la sala y a figuras clave de la teología cristiana en el otro. Rafael no tenía mucha experiencia en la técnica del fresco cuando comenzó este proyecto, pero se adaptó rápidamente al medio. El estilo audaz que adoptó en dibujos preparatorios como este ayudó a crear figuras impactantes desde la distancia. Este estudio de la figura de Adán, el primer hombre según el Antiguo Testamento, es uno de los más extraordinarios de Rafael, con su anatomía escultórica.

Rafael. Retrato de Baldassarre Castiglione, 1514–16. Óleo sobre lienzo, 82 × 67 cm.

 Tras su éxito en la Sala de la Signatura, a Rafael se le encomendó la pintura de las demás estancias de los aposentos papales y se convirtió en el artista más solicitado de Roma. Entre 1508 y su muerte en 1520, Rafael fue extremadamente prolífico, gracias a su intensa ética de trabajo y a la gestión de un taller próspero. Otro factor importante del éxito de Rafael fue su capacidad para colaborar con otros y cultivar importantes amistades, como la que mantuvo con Baldassarre Castiglione (1478-1529), quien aparece en este retrato. Castiglione fue el autor de El cortesano (1528), obra que detallaba cómo comportarse con elegancia. El retrato muestra a Castiglione como el modelo de la sobria elegancia cortesana, vistiendo una lujosa pero sobria chaqueta negra con suntuosas mangas de piel gris.

Rafael. Estudio de un caballo de mármol en el monte Quirinal («opvs praxitelis»), ca. 1515–16. Tiza roja sobre dibujo preliminar a punta de plomo y estilete, con anotaciones a pluma y tinta marrón, sobre papel verjurado, 21,9 × 27,4 cm.

Además de los numerosos proyectos artísticos que desarrolló en la última década de su vida, Rafael también comenzó a cultivar un profundo interés por la arquitectura, y en 1514 se convirtió en el arquitecto principal de la Basílica de San Pedro en Roma, siguiendo los pasos de su mentor, Donato Bramante (1444-1514). Estaba fascinado por el legado de la antigua Roma y este dibujo, que representa un caballo de la famosa escultura romana de los Dioscuros del Quirinal, muestra la meticulosidad con la que Rafael documentó los monumentos existentes.

Rafael es recordado como un hombre noble y amable, amado por sus discípulos y mecenas, lo que le diferencia de otros artistas de perfil más individualista, como su gran rival Miguel Ángel. Es por ello que el genio de Urbino encarna como ningún otro el ideal del humanismo renacentista.

 

Huesca (V)

Seguimos avanzando con la historia y llegamos al periodo de las guerras carlistas, y, en concreto, a la batalla de Huesca dentro de la Primera Guerra Carlista, que se libró el 24 de mayo de 1837 entre las tropas de la Expedición Real  del pretendiente Carlos María Isidro de Borbón y tropas isabelinas bajo el mando del general Miguel Iribarren, y que terminó con la derrota del ejército isabelino.

El pretendiente carlista, Carlos María Isidro de Borbón, consideró una solución negociada al conflicto dinástico. A ello le llevó la idea de una reconciliación basada en el matrimonio de la reina Isabel II con su primogénito, Carlos Luis de Borbón y Braganza; el fracaso del segundo sitio de Bilbao; el agotamiento de los recursos de las instituciones vasco-navarras fieles a la causa carlista debido al bloqueo del comercio entre el territorio carlista y el resto de España. Las instituciones carlistas pidieron la ocupación de otras provincias para potenciar la economía e incrementar los recursos, por lo que se preparó una expedición militar para presentarse en Madrid y forzar un acuerdo con la Regente y su hija.

El ejército expedicionario -unos 12.000 infantes y 720 jinetes- se concentró en Estella, de donde salió el 15 de mayo de 1837. En vez de dirigirse hacia el sur, hacia Madrid, quiso pasar por otras regiones fieles para conseguir más apoyos, recursos y tropas, y marchó hacia el este, cruzando el río Gállego el 23 de mayo. El general isabelino Miguel Iribarren destruyó los puentes que podrían encontrar en su camino y, aunque los carlistas improvisaron medios para cruzar los ríos, tuvieron que abandonar la artillería.

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La vanguardia carlista llegó a Huesca en la mañana del 24 de mayo de 1837, ocupando la ciudad -el Ayuntamiento y el cabildo presentaron las llaves al pretendiente- y el cerro de la ermita de San Jorge, perseguidos por la vanguardia de Iribarren, que había dejado el resto de sus tropas en Almudévar. Al saber la llegada carlista a Huesca, Iribarren se dirigió a la ciudad, llegando hacia las dos de la tarde.

 

Los isabelinos comenzaron el ataque a las tres y cuarto de la tarde, aunque el avance de la caballería y la artillería quedó dificultado al estar regadas las huertas donde se desarrollaba la acción. Los carlistas habían dado la alarma general y el combate se recrudeció, propagándose al interior de la ciudad. El contraataque carlista derrotó a los isabelinos, aunque no los persiguió en su huida. El general isabelino, Iribarren, resultó herido y murió al día siguiente. Los carlistas celebraron la victoria durante los tres días siguientes, se aprovisionaron de alimentos, obtuvieron una contribución monetaria de la ciudad y salieron en dirección a Barbastro, donde habría una nueva batalla con otro ejército isabelino.

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La ola revolucionaria que recorrió Europa en 1848 para acabar con las monarquías tuvo su reflejo en Aragón. Manuel Abad, líder republicano oscense, protagonizó un intento de insurrección entre Zaragoza y Huesca, episodio efímero que reflejaba las tensiones políticas y sociales de la época. Fue una semilla del movimiento que un cuarto de siglo después desembocaría en la Primera República. Manuel Abad fue un político liberal republicano nacido en Huesca y opuesto al régimen del general Ramón María Narváez que gobernaba desde 1844. La España de 1848 vivía una profunda crisis económica, agravada por la corrupción, el desempleo y la desigualdad social. La influencia de las revoluciones europeas, especialmente la francesa, alentó a sectores progresistas y republicanos a organizar levantamientos para derrocar al gobierno y establecer una república. En este marco, Abad emergió como un líder carismático.

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Una partida republicana, encabezada por Manuel Abad, salió de Ejea de los Caballeros (Zaragoza) con elementos procedentes de la comarca de las Cinco Villas y el 30 de octubre de 1848 ocupó la ciudad de Huesca durante unas horas, liberando a los presos políticos, pero sin encontrar apoyo popular. Fue una acción planificada, pero la falta de recursos, la escasa coordinación con otros movimientos revolucionarios y la llegada de fuerzas del gobierno dirigidas por el general Ramón Anglés, hizo que se dirigieran a Siétamo donde se rindieron. No se respetó el acuerdo y los cabecillas fueron fusilados en Huesca el 5 de noviembre. Otros fueron embarcados en Valencia con destino a Filipinas. El régimen no estaba dispuesto a tolerar ningún desafío a su autoridad. En Huesca, la figura de Manuel Abad se convirtió con el tiempo en un símbolo de resistencia y valentía. Décadas después, en 1885, se levantó un mausoleo en el cementerio de Las Mártires, financiado por suscripción popular y con apoyo del Ayuntamiento.

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El 29 de enero de 1930 dimitió Miguel Primo de Rivera y el rey Alfonso XIII nombró jefe de gobierno al general Dámaso Berenguer Fusté, última etapa de la dictadura conocida como “dictablanda”. Se dijo que el objetivo era la vuelta a la normalidad constitucional prometiendo la convocatoria de elecciones generales y concediendo una amnistía para delitos de carácter político, pero no se cumplieron las promesas. El 17 de agosto de ese año se reunieron en San Sebastián representantes de los partidos republicanos con la idea de poner fin a la monarquía y proclamar la Segunda República Española: Pacto de San Sebastián. En octubre se sumaron al Pacto el PSOE y la UGT.

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El Comité Revolucionario, tras varios aplazamientos, acordó la fecha del lunes 15 de diciembre para el levantamiento. En Jaca le correspondió la dirección de la sublevación a Fermín Galán, capitán del regimiento de Infantería. Había tenido una destacada actuación en la Guerra del Rif en 1924 y participó en 1926 en la Sanjuanada contra la dictadura del general Miguel Primo de Rivera, por lo que fue encarcelado en el castillo de Montjuic. Con la amnistía de Dámaso Berenguer se reincorporó al servicio activo y fue destinado a Jaca. En esa ciudad entró en contacto con los capitanes (Ángel García Hernández, Salvador Sediles, etc) y elementos civiles, y con el comité revolucionario. Marcelino Domingo y Alejandro Lerroux tratan de calmarle. Durante el otoño organizan los detalles, pero una indiscreción alerta al general Emilio Mola, director general de Seguridad, que le envía una carta el 27 de noviembre.

Escena de una película

Galán se impacienta y, ante la llegada de las nieves, decide sublevar la guarnición el viernes día 12. En esa madrugada viaja desde Madrid Casares Quiroga para convencerle, pero llegan tarde y se duermen sin hablar con él, que se subleva de madrugada, detiene al gobernador militar y ocupa los centros logísticos y toda la ciudad. A las 11 se proclama la República en el Ayuntamiento, ondea la bandera tricolor, y publica un bando para garantizar el orden público. Se organizan dos columnas, una por ferrocarril (capitán Sediles) y otra en camiones (capitán Galán), pero de forma muy lenta, y salieron tarde. El lamentable estado de muchos de los camiones requisados convirtió la marcha en una azarosa peripecia y el frío y el hambre hicieron cundir el desánimo.

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Desde Huesca y Zaragoza salieron dos columnas para tratar de impedir la entrada en Huesca de los sublevados. Al atardecer, en las lomas de Cillas, a escasos kilómetros de Huesca, el general Dolla estableció la defensa. Se cortó el ferrocarril en Riglos, por lo que esa columna debió continuar a pie hasta Ayerbe. En el río Gállego, cerca de Anzánigo, hubo un encuentro con miembros de la Guardia Civil, en el que resultó herido el gobernador militar de Huesca, general Manuel Lasheras, que los mandaba y que murió pocos días después. Sobre las 23 horas llegó la columna de Galán a Ayerbe, donde esperó a la columna de Sediles. De madrugada se dirigieron hacia Huesca, encontrándose con las fuerzas del general Dolla, teniendo numerosas bajas y escapando hacia Ayerbe. Galán se dirigió al pueblo de Biscarrués y se entregó. Ese mismo día se declaró la huelga en Zaragoza.

En la madrugada del 13 al 14 fueron juzgados por un Consejo de guerra en el Gobierno Militar de Huesca y condenados a muerte los capitanes Galán y García Hernández, y cadena perpetua al resto. El 14, a pesar de ser domingo -era tradición no ejecutar condenas de muerte en ese día- fueron fusilados en el polvorín de Fornillos. Ni el general Berenguer ni el rey Alfonso XIII accedieron a conmutar la pena de muerte. Fueron enterrados en el cementerio de Huesca. Ese mismo día fue detenido el comité revolucionario, ingresando en la cárcel modelo de Madrid Niceto Alcalá Zamora y Miguel Maura. Santiago Casares Quiroga fue detenido en Jaca. También fueron detenidos Ossorio y Gallardo, Indalecio Prieto, Alcalá-Zamora, etc. El día 15, previsto para la insurrección, el general Queipo de Llano y el comandante Ramón Franco tomaron por unas horas el aeródromo de Cuatro Vientos, pero, ante la llegada las tropas del Gobierno huyeron a Portugal. La prevista huelga general en Madrid no se declaró. El episodio aceleró la proclamación del nuevo régimen y convirtió a los dos capitanes en mártires reconocibles en todo el país.

 

En la sublevación de julio de 1936, Huesca quedó bajo el dominio de las fuerzas sublevadas. En junio de 1937, el Ejército Popular de la República ejecutó una operación para tratar de conquistarla. El ataque tuvo lugar el día 12 de junio, con dos frentes, pero fue fácilmente rechazado. La aviación republicana actuó mejor con aviones procedentes de Alcalá de Henares. El día 14 hubo un gran combate aéreo y el 16 la última operación, con el bombardeo de Chimillas. El día 19 se ordenó detener la ofensiva. Hubo muchas bajas de combatientes anarquistas y del POUM, lo que aumentó la desconfianza hacia los comunistas. Una de las posiciones en las que quedó establecido el frente republicano fue el Estrecho Quinto, en la carretera hacia Lérida, donde hay una zona de trincheras visitable. 

 

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Marcel Duchamp.

Marcel Duchamp (1887-1968) es uno de los artistas más famosos, pero de los menos conocidos. De él se ha dicho, destacando su importancia, que fue una de las figuras que revolucionó, desafió y transformó la definición del arte occidental, que su visión radical transformó el arte y el papel del artista. Pero también, que dedicó más de seis décadas a sacudir, desestabilizar y redefinir los fundamentos mismos de lo que llamamos "arte", que fue el gran anarquista del mundo del arte, el gran saboteador, el dinamitero del arte contemporáneo, un tipo excéntrico al que el campo de juego del dadaísmo pronto se le quedó corto para sus gamberradas y su terrorismo artístico, … Así, en el siglo XXI, su obra mantiene la vigencia y la controversia.

Con su obra desafió la propia definición de obra de arte, inaugurando una nueva era de libertad creativa. A diferencia de sus contemporáneos, Duchamp se negó a encasillarse en un solo movimiento. Experimentó con el cubismo, el surrealismo y el dadaísmo, e influyó en el pop art, sin pertenecer nunca plenamente a ninguno de ellos. Era reacio a los “-ismos” y a la lógica de los grupos artísticos. Propiciando la ruptura con la tradición, rechazó los convencionalismos artísticos y priorizó la experimentación, la ironía y el azar sobre la destreza técnica. Quiso alejarse del aspecto físico de la pintura y lo logró, haciendo que cada objeto y cada gesto fueran una provocación; fragmentó la forma humana, desafió la autoría y liberó la pintura de la tela y el muro. Su obra se caracterizó por una deliberada incoherencia y por la constante reinvención. Muchos espectadores del arte contemporáneo se preguntan: “Por qué esto es arte?” Sin hacer referencia a su obra, es imposible contestar la pregunta.

Las colaboraciones entre museos continúan moldeando la experiencia artística en 2026. En esta ocasión, el MOMA y el Museo de Arte de Filadelfia, con el respaldo del Centro Pompodou,  presentan esta retrospectiva, organizada cronológicamente para explorar su evolución artística. La muestra inicia con una selección de sus primeros dibujos y caricaturas, y el cuadro que da la bienvenida es “La partida de ajedrez” (1910), un colorido óleo con tintes fauvistas que recrea una estampa familiar en Francia y es la primera obra de Duchamp sobre el ajedrez, un juego que marcaría de manera indeleble su vida y su obra.

En 1911 pintó Sonata de Duchamp, un cuadro en su faceta más surrealista y figurativa, una obra dedicada a los miembros femeninos de su familia. Vemos a su madre en lo más alto de la composición, y bajo ella y formando un rombo están sus tres hermanas. Dos ellas tocando un instrumento en los laterales, Ivonne al piano y Madeleine con el violín, mientras que en la parte baja está sentada Suzanne, en silencio y totalmente ausente en sus pensamientos, mirando en otra dirección. Se trata de un cuadro con una estructura compositiva a base de diagonales y también de armonía de colores. Este artista tan rompedor y vanguardista también sabía hacer obras con un profundo orden compositivo.

 

Entre las más de trescientas obras presentadas —que incluyen pinturas, esculturas, ready-mades, películas, obras sobre papel y fotografías— se encuentran iconos como Desnudo bajando una escalera (n.º 2) (1912), la pintura que consagró su reputación como iconoclasta. Esta obra, que recoge las inquietudes de cubistas y futurista combinadas con su propia visión del movimiento, fue presentada en el Salón de los Independientes de París, teniendo escasa aceptación, por lo que la presentó en 1913 en el Armory Show de Nueva York donde tuvo una gran acogida con su fragmentación de la forma humana en una serie de formas geométricas superpuestas. El escándalo catapultó a Duchamp a la fama internacional. 

En la obra vemos un cuerpo que está bajando unas escaleras, presentado en sus tres dimensiones y plasmando a la vez el movimiento. La obra tiene mucho del estilo fragmentario del Cubismo, pero combinado con los planteamientos del Futurismo que pretendía representar la energía del movimiento. Con ella trasladó la idea de la exposición múltiple de la fotografía a la pintura.

Otra sección clave de la exposición destaca la invención del ready-made, que Duchamp describió en 1961 como “la idea más importante surgida de mi obra”. En 1913 presentó Rueda de bicicleta sobre un taburete de cocina. El objetivo no era el escándalo por el escándalo. Lo que Duchamp pretendía era plantear el debate sobre qué es arte y quién decide que lo sea. Y en el fondo, lo que buscaba era protestar contra el sistema que había vigente según el cual eran los críticos y los galeristas eran quiénes definían qué era una obra de arte y qué calidad tenía. Duchamp reivindicaba que la obra de arte era aquello que el artista decidía que así lo fuera.

 

Trituradora de chocolate 2 fue realizada en 1914. Es una obra elaborada con óleo y con hilo, con un dibujo muy filiforme y renunciando a cualquier tipo de claroscuro a la hora de plasmar sus colores. El resultado es un objeto frío y muy preciso, propio de un arte muy seco, y un buen ejemplo de objetos de uso ready-mades.

 

Desde 1915 cuando se había trasladado a Nueva York, esta forma de escultura, elevando objetos cotidianos extraídos de su contexto a la categoría de arte, alteró para siempre los parámetros del arte y la autoría. En 1916 fundó la Sociedad de Artistas Independientes, promoviendo exposiciones libres de jurado y premios, y en 1920 cofundó la Société Anonyme, consolidándose como crítico y promotor del arte vanguardista. El ejemplo de este periodo es su escandalosa obra Fuente (1917), un urinario de producción en masa colocado de lado y firmado con el seudónimo «R. Mutt». Este gesto planteó una pregunta profunda, aún vigente: ¿qué convierte un objeto en arte? ¿La habilidad del artista o simplemente su intención? Estos hitos reformularon los límites entre arte y vida diaria.

Otras obras suyas fueron La novia desnudada por sus solteros y El gran vidrio (1913-1923), en la que liberó a la pintura como medio tanto del lienzo como de la pared. Duchamp pinta sobre vidrio, abriendo un espacio de transparencia literal y simbólica. La obra, monumental y misteriosa, difícil de clasificar, sigue siendo una de las más comentadas del siglo XX al presentarse como una síntesis entre pintura y escultura y representar dos universos radicalmente opuestos, el femenino y el masculino.

 

Otro apartado de la exposición está dedicado a la participación transatlántica de Duchamp en el dadaísmo neoyorquino y parisino durante la década de 1920. Esta sección presentará una de las imágenes más conocidas del siglo XX: L.H.O.O.Q.  

(1919), la intervención de Duchamp en una reproducción de la Mona Lisa de Leonardo da Vinci en la que dibujó un bigote y una perilla alrededor de la sonrisa. Este ready-made se basa en una tarjeta postal barata, en la que dibujó con lápiz y le puso título. El nombre de la obra, L.H.O.O.Q. es del francés y significa «Elle a chaud au cul», traducido literalmente «Ella tiene el culo caliente», que podría traducirse como «Ella está excitada sexualmente». Duchamp realizó varias copias de L.H.O.O.Q. de diferentes tamaños y soportes. Una de ellas, es una reproducción en blanco y negro de la Mona Lisa sin bigote ni perilla que llamó L.H.O.O.Q. afeitada.

Duchamp continuó innovando de maneras inesperadas y en el corazón de la muestra se encuentra su «museo portátil», La caja en una maleta (1935-1941), en la que el artista reprodujo minuciosamente en miniatura la obra de toda su vida hasta la fecha. Este es un proyecto de identidad, en un momento de amenaza del fascismo en Europa y el estallido de la Segunda Guerra Mundial, y en una situación personal tras cumplir cincuenta años y no tener obras en museos.

 

El artista vanguardista desafió la autoría y la seriedad del arte también a través de su alter ego femenino, Rrose Sélavy (que en francés se lee: «Eros, c’est la vie», un juego de palabras entre el dios griego del amor y el deseo, y la expresión francesa «así es la vida»), nombre que usó en varias de sus piezas más icónicas. 

Al posar vestido con pieles y joyas en las fotos de Man Ray en 1924, Duchamp demostró que para él la identidad misma podía ser un objeto artístico manipulable.

 

Marcel Duchamp, Los jugadores de ajedrez, 1911.

Marcel Duchamp fue un ajedrecista apasionado y consideraba el juego del ajedrez una obra de arte en marcha. Afirmó  que "todos los artistas no son jugadores de ajedez, pero todos los jugadores de ajedrez sí son artistas" y que jugar al ajedrez es una actividad íntimamente relacionada con el arte y con todo tipo de disciplinas artísticas. El componente intelectual de este juego suele ser el punto de conexión con el artista. El ajedrez ha sido un juego popular entre artistas e intelectuales, por lo que hay numerosas obras de arte con motivos ajedrecísticos. 

                Los jugadores de ajedrez, Paris Bordon (discípulo de Tiziano). Estilo manierista.

El juego del ajedrez, Sofonisba Anguissola, 1555.

Esta obra representa a las tres hermanas de Sofonisba, Lucía, Minerva y Europa, jugando al ajedrez en medio de un paisaje boscoso. El ajedrez formaba parte de la formación humanista y estaba considerado un excelente ejercicio intelectual para una mujer.  La partida pintada por Anguissola alude a la búsqueda de primacía femenina. El tablero de ajedrez es un pretexto para sugerir a que las verdaderas reinas son las dos hermanas Anguissola, que pasan su vida virtuosamente en un ejercicio educativo. 

Los jugadores de ajedrez, Caravaggio, 1610.

Uno de sus retratos psicológicos muestra a tres figuras unidas a través del ajedrez.

 

               Marte y Venus jugando al ajedrez, Alessandro Leone Varotari, Il Padovanino, 1630. 

         Caissa (la dríade griega venerada como la musa del ajedrez), Domenico Maria Fratta, 1750.

                                       Árabes jugando al ajedrez, Eugene Delacroix, 1847.

Juan Gris. Piezas de ajedrez. 1917.

En el centro de la vanguardia europea, artistas como Piet Mondrian, Juan Gris o Fernand Léger practicaban en sus obras la confusión entre cuadro y tablero.

En 1923, Duchamp llegó a anunciar su retirada de la práctica artística convencional «para jugar al ajedrez», un ejercicio intelectual que, en último término, consideraba una forma de arte «más puro en su posición social».

Esos años de dedicación profesional al ajedrez por parte de Duchamp, coinciden con los años del triunfo del psicoanálisis y del surrealismo. Entre los surrealistas aficionados al ajedrez se contaban también René Magritte, Max Ernst y Man Ray 

                                           Composición de Kandinsky sobre el Damero. 1923 

Vestidos simultáneos. Sonia Delaunay. 1925

La artista rusa Sonia Delaunay creó piezas de vestuario simultáneas explorando la reducción del cuerpo a formas geométricas circulares, paralelepípedas o en damero en combinaciones dinámicas de color.

 

Gran tablero de ajedrez. Paul Klee. 1928

Metáfora de la situación política de la época 

Man Ray, 1934.

Mosaico al estilo de un tablero de ajedrez con retratos (de izquierda a derecha y de arriba abajo) de: Breton, Ernst, Dalí, Arp, Tanguy, Char, Crevel, Eluard, De Chirico, Giacometti, Tzara, Picasso, Magritte, Brauner, Peret, Rosey, Miro, Mesens, Hugnet, Man Ray.

 

Las reinas del ajedrez. Muriel Streeder, 1944.

La autora se muestra a sí misma junto a la artista Dorothea Tanning, también pintora y esposa de Max Ernst. Ambas son reinas verticales en un mundo onírico sin rey. La obra ironiza sobre la posición secundaria de las mujeres, en el grupo surrealista, frente a la posición prioritaria de sus maridos y artistas masculinos.

 

La partida de ajedrez. Maria Helena Vieira da Silva. 1944

Durante los acontecimientos bélicos que sufrió Europa durante los años treinta y cuarenta, el ajedrez se convirtió en un elemento clave para propaganda nacional, utilizado como metáfora del triunfo en la batalla. Además, las migraciones derivadas de la guerra provocaron la extensión de la cultura del ajedrez en la vanguardia internacional. Es el caso de esta autora, portuguesa afincada en París, que huyó a Brasil durante este periodo.

 

En los años cuarenta, el propio imaginario del ajedrez se convertiría en uno de los temas de trabajo de los artistas más importantes de aquel tiempo, hasta el punto de llegar a diseñar sus propios juegos y borrar, así, el límite entre el ajedrez y la obra de arte.

Aunque todos sus amigos creían que, durante, los últimos 25 años se había dedicado, solo, al juego, el artista nunca abandonó el arte del todo. Étant donnés, su última obra (1966), es una instalación, visible sólo a través de dos mirillas, una para cada ojo, colocadas en una vieja puerta de madera. Al mirar por ellas se puede contemplar un gran agujero en una pared de ladrillos y, al otro lado, el cuerpo de una mujer desnuda tumbada boca arriba sobre un montón de ramas. La base es un suelo en damero, un tablero final de ajedrez que sirve para asentar el legado final de su autor. 

Maurizio Cattelan, conocido por su arte irónico (América, un inodoro dorado funcional), creó en 2019 Comedian, una banana fresca pegada a la pared con un trozo de cinta adhesiva. El galerista dijo que era “un símbolo del comercio mundial, un doble sentido, así como un dispositivo clásico para el humor", mientras que Cattelan declaró que “se supone que el plátano es un plátano”. 

La pieza se comparó con la fruta pop art de Andy Warhol de 1967.

Después de su venta, mientras todavía estaba en exhibición, el artista David Datuna se comió la pieza, llamando a la intervención Artista Hambriento. El plátano fue reemplazado ese mismo día.

Comedian, fue subastada por 6,2 millones de dólares (5,8 millones de euros) en la casa Sotheby´s de Nueva York. El comprador recibió, junto a la obra, un certificado de autenticidad de la banana, que debe reponerse cada siete días.

El dibujante Eneko (Diario Público, 13-4-2026) dio su opinión sobre estos derroteros del arte.