jueves, 1 de octubre de 2026

El valle de Benasque. Etnología.




El objetivo de este breve artículo no es describir y comparar diferentes culturas dentro de la diversidad humana, sino mostrar cómo el tiempo ha ido variando los detalles de una misma cultura, la de este valle; es decir, se trata de ver cambios en la propia cultura, de reseñar elementos de la cultura antigua que todavía podemos ver.




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Uno de los elementos que ha variado es la indumentaria. En el Centro Cultural del Palacio de los condes de Ribagorza, en Benasque, hay una exposición relativa a este tema, “Indumentaria del valle de Benasque”, con un texto de Miguel Ángel Lahoz en el que dice que en el siglo XX sólo usaban la indumentaria tradicional personas mayores. Del recuerdo de esa tradición, el autor del texto resume el contexto en estos párrafos.


 


Los distintos pueblos que habitaron la zona dejaron su impronta en la indumentaria, desde el gambeto pastoril al tocado griego que hoy llamamos gorra llarga, o la toca ibera que utilizaban las mujeres, transformada en mantilla o capiello, siempre buscándole una utilidad según el trabajo a realizar. Se buscaba la comodidad, pero había factores diferenciadores como la situación económica, el sexo, el estado civil, la religión o la edad. 

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La dificultad de las comunicaciones con la tierra llana hizo que los contactos se realizasen más con los valles cercanos o con los vecinos de Francia. El comercio con Francia a través de los puestos aduaneros de Sallent, Canfranc, Torla, Plan y Benasque era muy importante. El comercio de la lana estaba reconocido en 1362, cuando las cortes de Monzón cargaron impuestos por la circulación de tejidos de Benasque. La lana se enviaba lavada a Francia y volvía tejida, aunque los telares seguían funcionando para consumo del valle. Desde el siglo XVIII se tiene constancia de la existencia de un lavadero y de oficios relacionados, tanto en Benasque como en los otros pueblos. También hay noticias sobre el lino, empleado para la ropa interior y de la casa.

Con datos extraídos de testamentos, capítulos matrimoniales y otros documentos desde el siglo XVIII se puede tener una idea de la indumentaria de los habitantes del valle.

En un documento de 1738 se dice que el traje de las mujeres se compone de dos piezas, el jubón o justillo y las sayas, nombrados por su denominación de época: casaca, armilla, justillo y jubón (parte de arriba), y basquiña y guardapiés (parte de abajo). Camisa y enaguas como prendas de interior. El delantal, incluso en días de fiesta. Sobre los hombros, pañuelos y el pelo recogido en cofias o pañuelos de cabeza y, encima, el capucho, que hace de abrigo y recato. Aderezos de pendientes, algún collar, relicarios, cintas de seda, etc. 

En los hombres, chupa, chaleco y calzón, en su denominación chupa, chipón, armilla, chaleco y coset, calzón. Camisa como ropa interior y faja recogiendo el chaleco y calzón. El pelo recogido en cofias o la gorra larga y diversos sombreros, y como prendas de abrigo la manta, capa o el gambeto.

Durante el siglo XVIII y parte del XIX, en los inventarios se mezclan tejidos del país como el paño, cordellate y fustán, con otros de importación como la seda en toda su gama o la indiana, y complementos de la moda del momento. El colorido es muy variado y vivo: el rojo se asocia a personas jóvenes y solteras y el negro para ocasiones de respeto y lutos.

En un inventario de 1836 vemos que han variado las piezas en su denominación y confección: al traje (mujeres) le llaman vestido, aunque sigue siendo de dos piezas, cuerpo y falda; los justillos han desaparecido, sustituidos por los corsés, bien lenceros o de confección casera; aparecen los mantones en su versión de invierno (lana) o verano (seda); el delantal empieza a desaparecer, sobre todo en las clases acomodadas. La Chambra como camisa exterior, el gabán y las faldetes de estampado mecánico.

En los hombres, la chupa está consolidada, sustituyendo casi totalmente al chipó; la armilla desaparece dando paso al chaleco de tirilla y solapas vueltas; la gorra llarga, antaño de punto o paño, es ahora de lana de botiga. Al final de la centuria aparecen los calzoncillos o marinetas como prenda interior; la gorra sólo la usaban las personas mayores, sustituidas por el pañuelo anudado a la sien; y el cuello del chaleco es de esmoquin y una sola botonadura.

Finalmente, se enumeran los elementos básicos de la indumentaria tradicional:

Hombre: Camisa, Calzoncillos o Marinetas, Calzón o Balons, Zaragüelles, Chaleco o Achustadó, Armilla y Jubón, Casaca, Chaqueta o Chupa, Medias o Calcilles, Pials y Pialetes, Faja o Feixa, Montera o Bonet, Sombreros, Red o Cofia, Pañuelo de cabeza, Gorra Llarga, Tapabocas, Manta, Capa, Anguarina, Gambeto, Capa dalmática, Calzado (abarca, zuecos, alpargatas, zapato).

Mujer: Camisa, Enaguas, Sayalejo y Refajo, Guardapiés o Saya, Basquiña, Armilla, Justillo, Jubón, Peto, Delantal, Pañuelo de cabeza, Cofia, Pañuelo, Manto, Paño de cabeza o Mantilla, Capucho, Alpargata, Zapatos, Mantones, Medias, Peinado, Joyas, Guarniciones de adorno en los trajes. 



La vivienda siempre ha sido otro elemento diferenciador en cada espacio geográfico. Uno de los tipos más habituales en las casas tradicionales del valle es la conocida como casa-patio, de la que Casa Cornel (Cerler) es una buena muestra. Estas casas tienen la entrada en la planta baja, protegida por un pórtico que se abre a un patio descubierto que sirve para organizar todo el conjunto y poder acceder directamente a la vivienda y a las demás dependencias como cuadras y pajares. La óptima conservación de esta casa ha preservado elementos que singularizan su patio interior como el aspecto original de los muros, el arco situado frente a la entrada o el acceso a dependencias auxiliares mediante una puerta con dintel de madera bajo protección de un arco de descarga.

 

El peculiar aspecto del granito, con su textura granulada y su color blanquecino con pequeños puntos negros, hace de la fachada exterior de esta casa uno de los mejores ejemplos de los edificios construidos con este material. La abundancia del granito en este sector de los Pirineos facilitó su elección, aunque se utilizaban otros como la pizarra (color negro, algunos muros de interior y tejado), la tosca, ligera y resistente (chimeneas, arcos y marcos de ventanas).

El escudo es de los llamados “parlantes”, ya que su contenido expresa el concepto que parece designar el apellido, en este caso un ave, la corneja.

Los cambios también han llegado incluso a las actividades más básicas como la agricultura. En la ruta circular “Las tres cascadas” se pasa por las terrazas de Paluenga. Esta zona es ejemplo de construcción de terrazas o abancalamiento por taludes en tiempos en los que no existía más maquinaria que la tracción animal, lo que da idea del ingente trabajo durante generaciones. Hoy se destinan a pastos para el ganado, pero hasta los años sesenta del pasado siglo eran cultivos de cereal, puesto que los habitantes del valle siempre fueron autosuficientes en su alimentación, reservando el comercio con el exterior para productos manufacturados.

Los cambios producidos en otros aspectos de la vida del valle han producido la desaparición de algunos de sus elementos, o la conservación de algunos como recuerdo didáctico de ese pasado. Es el caso de los abrevaderos, cuyo uso se ha perdido ante la casi inexistencia de ganado. En Cerler mantienen uno, techado, bien conservado. Otra construcción sobre los usos del agua, aunque moderna, son los lavaderos. El ejemplo también es de Cerler, el lavadero de Sarllé, situado a la entrada y bajo techado. Se alimenta de las aguas conducidas desde el barranco d´Alto al Pilano d´Agustinet y de allí a la Solana de Cornel desde donde también parten otras acequias que irrigan el lugar.

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Tanto el abrevadero como el lavadero fueron construidos entre los años 1933 y 1934 durante la II República, con un coste de 1.100 pesetas aportadas por el Ayuntamiento de la villa, según indica un cartel informativo.



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Una modernización, un cambio importante en la vida de las gentes se produjo en 1897 y fue la llegada de la luz a Benasque. A partir del último tercio del siglo XIX se dieron los primeros pasos para producir energía eléctrica utilizando los antiguos molinos harineros como mini centrales eléctricas. En Benasque, con este fin, el molino de San Pedro se convirtió en Fábrica de Luz en el año 1897. Se constituyó la Empresa Eléctrica de San Pedro, la cual solicitó en 1898 permiso al ayuntamiento para ampliar las instalaciones. Desde esa fecha la villa contó con alumbrado público.

En 1925, una riada arrasó la central que quedó inservible. La villa permaneció sin electricidad durante poco más de dos años. Se promovió la construcción de otra central en el molino de la calle Mayor y la nueva sociedad comenzó a funcionar en 1927 bajo la denominación de Eléctrica Benasquesa, trabajando hasta los años sesenta, habiéndose utilizado la maquinaria de la central de la Rodiella en Cerler.



En la actualidad, pueblos como Benasque han quedado convertidos en parques temáticos. Todo está muy restaurado, muy atractivo, pero el antiguo pueblo se ha perdido. La actividad actual no tiene nada que ver con la tradicional, hasta el punto de que hay que salir lejos para ver algo de ganado, por ejemplo. Sin embargo, en las edificaciones modernas, se quiere dejar algún rasgo antiguo, como, en este caso, del folklore.

 

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Un aspecto tradicional del mundo rural eran las ermitas, de las que había varias en cada pueblo, a veces una en cada salida, en cada camino. Una de éstas, un ejemplo de esta sencilla religiosidad es la ermita de San Pedro Mártir, a la salida de Cerler en la ruta de “Las tres cascadas”. Es un edificio muy sencillo, con la cabecera empotrada en la pared de tierra.





 

domingo, 27 de septiembre de 2026

 Prado. Siglo XXI.

“Prado. Siglo XXI” plantea un recorrido por los hitos y etapas de su historia reciente que han ido definiendo su funcionamiento, su proyecto científico y su lugar en el panorama cultural internacional. El relato se articula a través de 98 piezas —pinturas, esculturas, dibujos, estampas, fotografías, libros y documentos de archivo— junto con material audiovisual y recursos expositivos. El recorrido presenta al museo como una institución en movimiento, consciente de su herencia histórica, pero también de su responsabilidad presente y futura. 

El recorrido comienza con una infografía, que pone de manifiesto los cambios que ha experimentado la institución, y una maqueta de lo que será el Campus Prado. Las obras presentadas abarcan desde la Edad Media hasta finales del siglo XX, incluyendo un gran núcleo barroco, y consolidan núcleos específicos, como el dedicado a mujeres artistas o la colección de fotografías. Todo ello para proponer una lectura del museo desde el presente.

Ferdinando Brandani. Diego Velázquez. Óleo sobre lienzo. 1650. 50,5 x 47 cm. Adquirido por el Museo Nacional del Prado con presupuesto extraordinario del Estado, 2003

El retratado es un banquero cercano al pintor, que usó una gama cromática muy reducida, pero de gran variedad de tonos, y utilizó magistralmente las luces para modelar el rostro, variar el fondo y dar volumen a la figura. Las luces y las sombras contribuyen de forma fundamental a la definición de los rasgos y, al mismo tiempo, establecen un juego de brillos, lo que da una gran unidad expresiva al conjunto y facilita la transmisión de la sensación de vida.

1. Un museo en transformación

La resurrección de Lázaro. José de Ribera. Játiva, Valencia, 1591 - Nápoles, 1652. Hacia 1616. Óleo sobre lienzo, 171 x 289 cm. Adquirido por el Estado como pago de deuda tributaria, dación de Caja Madrid, y adscrito al Museo Nacional del Prado, 2001

Cristo, situado en medio de la composición, señala con su brazo extendido a Lázaro, que acaba de volver a la vida. Le acompañan algunos apóstoles, varios testigos y Marta y María, todavía afligidas por la muerte de su hermano. A diferencia de lo que era habitual, Ribera sitúa la escena en un interior, limita el número de personajes y crea una composición cerrada, sin referencias al exterior. Las figuras de algo más de medio cuerpo, de tamaño ligeramente mayor que el natural, dispuestas en friso y proyectadas sobre un fondo oscuro, da lugar a una composición de carácter monumental.

Esta primera sección analiza la evolución del Prado en términos cuantitativos y cualitativos a lo largo de este último cuarto de siglo, su expansión espacial y el futuro Campos Prado, que incluirá el Salón de Reinos (infografía y maqueta).

2. El crecimiento de una colección

Busto del emperador Marco Aurelio. Autoría desconocida. Mármol blanco. 161-169. Donación de Claudio Bravo, 2000. 73 x 59,5 cm

Este busto del emperador conmemora su coronación junto a Lucio Vero (161 d.C.), y existen muchas réplicas, siendo la más famosa la estatua ecuestre de la plaza de la colina del Capitolio. La iconografía sobre el emperador se completa con otros modelos que lo representan más joven y otro con barba y melena más largas.

El Museo del Prado se ha caracterizado por la constante incorporación de obras a sus fondos, no sólo de cuadros, sino también de escultura. Desde el siglo II (escultura romana) hasta el siglo XX (Busto de mujer, Pablo Picasso), hay ejemplos importantes en todas las épocas. Desde el siglo XIII al XVI son buen ejemplo el Nicodemo y El vino de la fiesta de San Martín, de Pieter Bruegel el Viejo. Del Renacimiento se han añadido obras de Juan de Juanes, Alonso Berruguete, Luis de Morales, etc., y del Barroco, obras de Velázquez, José de Ribera, Francisco de Zurbarán y Francisco Herrera el Mozo, además de esculturas. Del siglo XVIII se han incorporado obras de François Boucher, Antonio Joli, Antonio Raphael Mengs, Luis Paret, etc., además de obras de Francisco de Goya. El siglo XIX ha sido enriquecido por telas de Federico de Madrazo, Mariano Fortuny, Darío de Regoyos, Hermen Anglada-Camarasa, y el XX por Joaquín Sorolla y Ramón Gaya.

3. Nuevas líneas de enriquecimiento para una colección en evolución

Juana la Loca ante el sepulcro de su esposo, Felipe el Hermoso (boceto). Francisco Pradilla. Óleo sobre lienzo. 1877. Adquirido por el Estado y adscrito al Museo Nacional del Prado, 2002.

Se muestra en esta sección toda una serie de líneas de coleccionismo que han ido adquiriendo una identidad propia con el objetivo de conocer el proceso creativo, las cualidades físicas de las obras (herramientas y materiales), los procedimientos de creación (estampas, miniaturas, cuadernos de dibujo y álbumes de estampas). Uno de los núcleos en los que se ha puesto más énfasis es el de las artistas mujeres, al menos desde el siglo XVI en adelante. Una nueva disciplina artística se ha unido a las otras, la colección de fotografía (obras, talleres, paisajes). La construcción de un centro de conocimiento se ha plasmado en la Biblioteca y el Archivo.

4. Áreas de actuación de un museo moderno

La boloñesa (La boulonnaise). María Blanchard. Óleo sobre lienzo. 1922-23. Adquirido por el Museo Nacional del Prado con fondos del legado de Carmen Sánchez García, 2021.

 

En la última parte de la exposición se encuentran muestras de la importante producción editorial, información del Centro de Estudios (Casón del Buen Retiro), de la importante labor de Restauración y estudio técnico de la colección, de su Gabinete Pedagógico, de su interés en extender la colección, de su proyección a la sociedad.


 

OBRAS

Frontal de Solanllong. Pantocrátor con  el Tetramorfos. 1200 - 1210. Temple sobre tabla, 102 x 108,3 cm. Taller del Maestro de Lluça

Preside la obra la Maiestas Domini, el Pantocrátor, representado en una posición estrictamente frontal, sentado sobre un cojín cilíndrico colocado sobre un arco, y apoya sus pies descalzos sobre un escabel; lleva una túnica verde y un manto rojo dispuesto a la manera romana y bendice con la mano derecha levantada. Sobre la rodilla y sujeto con la mano izquierda muestra el Libro de los siete sellos cerrado en el que se lee la palabra "PAX". El Pantocrátor está rodeado por la mandorla o almendra mística, que determina cuatro enjutas en las que se representa el Tetramorfos. De izquierda a derecha y de arriba abajo se disponen el ángel (san mateo), el águila (san Juan Evangelista), el león (san Marcos) y el toro (san Lucas). 


 


Anónimo. Nicodemo, perteneciente a un Descendimiento. Último cuarto del siglo XIII, 187,5 x 48 cm
El santo Nicodemo se muestra con los brazos alzados para desenclavar el brazo izquierdo del Crucificado. Por la parte posterior, la figura está ahuecada y sin cubierta, mientras que en la parte anterior se presenta vestido con una saya, atuendo propio del siglo XIII caracterizado  por dos grandes aberturas laterales. Está decorado con motivos heráldicos de bandas con castillos de una sola torre.


 

La Crucifixión. Juan de Flandes. Países Bajos, 1447 - Palencia, 1514. 1509 - 1519. Óleo sobre tabla, 123 x 169 cm

El artista optó por el tipo iconográfico de gran espectáculo -apropiado para las grandes dimensiones y el formato apaisado de la tabla - y lo redujo a sus elementos esenciales. En el eje de la composición, dispuso a Cristo clavado con tres clavos en la cruz, muerto, con la corona de espinas y la sangre manando de sus heridas, insistiendo en los aspectos emocionales para dar una imagen lo más conmovedora posible. La nube oscura que cubre la parte superior evoca las tinieblas que cubrieron la tierra cuando Cristo expiró.El cortejo ha abandonado ya el Gólgota camino de Jerusalén y sólo quedan junto a la cruz los parientes y discípulos de Cristo. Destaca la Virgen, sentada sobre una piedra, con el rostro cubierto de lágrimas, a punto de perder el sentido. Al fondo a la izquierda se distingue la Alhambra, que el pintor conoció cuando acompañó a Isabel la Católica a Granada. 

El vino de la fiesta de san Martín. Pieter Bruegel el Viejo. ¿Bruegel (Países Bajos)?, 1525 - Bruselas, 1569; 1566 - 1567. Temple de cola sobre sarga, 148 x 270,5 cm.


En esta sarga se representa la fiesta del vino de San Martín. El 11 de noviembre, festividad del santo, se comía la oca de San y se degustaba el primer vino de la nueva estación, denominado vino de San Martín. La coincidencia de la fiesta con el fin de la vendimia, en pleno otoño, asociaba una distribución de vino al pueblo con las celebraciones del santo, que tenía lugar fuera de las puertas de la ciudad. De esta manera, pese a la presencia de San Martín partiendo su capa a la derecha, no es un cuadro religioso ni una obra de devoción, aunque tampoco una escena de género.  Es manifiesta en esta obra la tensión irónica entre la caridad de San Martín -vestido como un caballero a la moda desde el siglo XV- y los excesos de la fiesta. Se ha dispuesto en el centro un enorme tonel de vino, pintado de rojo, sobre un andamio de madera. En torno a él se amontonan personajes de muy distinta condición tratando de obtener vino. El efecto que se logra es el de una montaña formada por una humanidad que se deja llevar por la gula, la oposición entre el círculo del grupo central y la disposición piramidal, más estable, del grupo que reproduce la caridad de San Martín, a la derecha.

Alegoría de la Templanza. Alonso Berruguete. Paredes de Navas, Palencia, 1488 - Toledo, 1561. 1513 - 1516. Óleo sobre tabla, 69,7 x 52,6 cm

Oratorio de san Jerónimo penitente. Juan de Juanes, pintor. Damián Forment, escultor. Hacia 1520. Dorado, Tallado, Policromado, 83,5 x 59 cm

La Huida a Egipto. El Greco. Candía, Creta, 1541 - Toledo, 1614. Hacia 1570. Óleo sobre tabla de madera de pino, 15,9 x 21,6 cm

La Virgen de la Leche. Luis de Morales. Badajoz, 1510 - ¿Alcántara? (Cáceres), 1586. Hacia 1565. Óleo sobre tabla, 84 x 64 cm.

Bodegón con alcachofas, flores y recipientes de vidrio. Juan van der Hamen y León. Madrid, 1596 - Madrid, 1631. 1627. Óleo sobre lienzo, 81 x 110 cm

San Juan Bautista. Juan de Mesa y Velasco. Córdoba, 1583 - Sevilla, 1627. 1623 - 1627. Madera, 168,3 x 81 cm



 
San Jerónimo escribiendo. José de Ribera. Játiva, Valencia, 1591 - Nápoles, 1652. Hacia 1615. Óleo sobre lienzo, 131,5 x 98 cm
La diosa Juno. Alonso Cano. Granada, 1601 - Granada, 1667. 1638 - 1651. Óleo sobre lienzo, 105,3 x 45,5 cm
 
San Francisco en oración. Francisco de Zurbarán. Fuente de Cantos, Badajoz, 1598 - Madrid, 1664. 1659. Óleo sobre lienzo, 126 x 97,1 cm
Retrato de José Nicolás de Azara. Antonio Raphael Mengs. Aussig, Bohemia, 1728 - Roma, 1779. 1774. Óleo sobre tabla, 77 x 61,5 cm

La condesa de Chinchón. Francisco de Goya y Lucientes. 1800. Óleo sobre lienzo. 216 x 144 cm.

 


miércoles, 23 de septiembre de 2026

Teatro romano de Mérida

Su construcción en la colonia Augusta Emerita (Mérida) fue promovida por el cónsul Marco Vipsanio Agripa (patronus coloniae) e inaugurado hacia los años 16-15 a.C. Se proyectó, como instrumento de romanización junto con el adyacente anfiteatro, en el momento de la fundación de la ciudad romana. Respondía más a intereses políticos, a propaganda de la autoridad, que a los gustos del pueblo, que prefería el circo (carreras de carros) y el anfiteatro (combates de gladiadores o con animales).

Ruinas del teatro según un dibujo de 1806 del Viaje pintoresco e histórico de España de Alexandre de Laborde

El aspecto cambió por varias remodelaciones (s. I, frente escénico actual; época de Constantino I, años 333-337) y fue abandonado en el siglo IV, ya que la religión cristiana consideraba inmorales las representaciones. Fue parcialmente demolido, hubo derrumbes y quedó cubierto de tierra, siendo visibles únicamente las gradas superiores “Las Siete Sillas”. Las excavaciones comenzaron en 1910 (José Ramón Mélida) y se completaron a partir de 1962 (José Menéndez-Pidal y Álvarez) y desde 1933 alberga el Festival de Teatro Clásico.

El teatro hacia 1867 fotografiado por J. Laurent. Esas ruinas eran "Las siete sillas".

Excavaciones en el teatro hacia 1915 bajo dirección de José Ramón Mélida.

La escena del teatro hacia 1930. Fotografía de Carles Fargas i Bonell

Reconstrucción del frente escénico. Imagen generada por IA

El teatro era uno de los símbolos de romanidad y poder imperial. Además de acoger las representaciones teatrales, aquí tenían lugar, con frecuencia, reuniones de ciudadanos, asambleas electorales y homenajes póstumos a personajes importantes y también solían celebrarse procesiones. Las imágenes del emperador y su familia eran trasladadas desde el templo de culto imperial hasta las estancias sagradas del teatro, donde quedaban expuestas con motivo de festividades y actos públicos.

En el cuerpo inferior de columnas del frente escénico se colocaban esculturas del emperador y su familia, que variaban en tamaño y posición según su lugar dentro de la jerarquía. En el cuerpo superior de columnas de instalaban las imágenes de los dioses, garantizando así la difusión de la ideología de una cultura que unía religión y política bajo la figura del emperador.

El emperador Augusto, bajo cuyo gobierno se construyó este teatro, promovió la representación de obras de teatro griegas, aunque pocos romanos entendían esa lengua. Por eso se decía que “al teatro se va a ver, y a ser visto; poco importan los versos que se estén representando”. No obstante, los romanos, más que la tragedia y la comedia clásicas, preferían el mimo, donde mandaban gestos, música y danza. En ellos se trataban de manera burlesca y a veces grosera temas mitológicos, políticos o asuntos relevantes del momento. Las obras se representaban durante el día y eran pagadas por los ediles, gratuitas, por tanto, para cualquiera que quisiera acudir.


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El edificio responde al modelo romano establecido en el tratado De architectura de Marco Vitruvio, y se concibió para dar cabida a unos 6.000 espectadores, quedando ubicado lejos del centro de la ciudad, en su extremo sudeste, al lado del anfiteatro y cerca de las murallas. Las gradas aprovechan la pendiente natural del cerro de San Albín, lo que permitió economizar esfuerzos y materiales.

 




Lo más próximo a la escena eran tres filas de asientos, en mármol, reservadas para autoridades. Seguidamente estaba la cávea, dividida en tres sectores destinados a diferentes clases sociales. Ima cavea para las clases más acomodadas, veintitrés filas de asientos, separada por un corredor (praecintio) de las gradas superiores, con seis vomitorios que daban acceso a un corredor semicircular cubierto que facilitaba la entrada y salida. Las caveas media y superior tenían cinco filas y estaban sustentadas por un sistema de arcos y bóvedas de cañón. En el exterior, trece puertas facilitaban el acceso. 





La orchestra es un espacio semicircular destinado al coro y pavimentado con losas rectangulares de mármol. Se accede por los parodoi, galerías en ángulo ubicadas en los laterales, bajo las gradas. Sobre las puertas, adinteladas, hubo inscripciones alusivas a Agripa. 


 







La escena es una plataforma elevada sobre el nivel de la orchestra con unas dimensiones de 60 x 7 m. Su frente, el proscaenium, es una configuración sinuosa con entrantes y dos pequeñas escaleras en sus extremos. En el suelo había unos orificios que servían de anclaje de las escenografías. 





El telón de fondo o fachada escénica es una estructura monumental de 17 m de altura y gran riqueza decorativa, con una planta de gran dinamismo con combinación de líneas rectas y curvas. La puerta principal está en el centro y hay otras dos a ambos lados. Las columnas son de orden corintio y sobre ellas se dispone el entablamento con arquitrabe, friso y cornisa, profusamente ornamentados y potenciados por el juego cromático de los mármoles de Macael.




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En los intercolumnios, una serie de esculturas enriquecen el conjunto. Se trata de Ceres (preside), Plutón, Proserpina y Júpiter, y, parte de ellas, conforman un relato mitológico en el que Cora, raptada por Plutón, se convierte en la infernal Proserpina, transformándose en un programa de voluntad religiosa apropiado para una ciudad que basaba su economía en la producción agrícola.






Detrás está el postcaenium, dependencias para los actores, y más allá el peristilo, zona ajardinada cuadrangular para esparcimiento, acotada en sus lados por doble columnata. Al fondo, alineada con el eje del teatro, había una pequeña estancia rectangular interpretada como lugar de culto imperial (César Augusto), que después se llevaría al Templo de Diana.




Al fondo también estaban las termas


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Al oeste quedan los restos de la Casa del Teatro, construida tras el abandono del teatro y ejemplo de la arquitectura doméstica, con un patio rodeado de columnas y pilastras, varias habitaciones, algunas rematadas con forma de ábside y pinturas murales. Quizá la zona del ábside estuvo enlosada con mármol, pero en el resto hay un mosaico en el que destaca una crátera inscrita en un cuadrado.