La Línea P (I).

En todas las épocas se ha procurado defender los asentamientos humanos y los territorios de cada tribu, reino, estado, etc., estableciendo, especialmente en los límites o fronteras, las fortificaciones adecuadas. Estas defensas exigían mucho esfuerzo y necesitaban de grandes recursos, a pesar de lo cual los resultados, a veces, no estaban a la altura del trabajo realizado. El tiempo necesario para la construcción hacía que, en algunos casos, nacieran ya obsoletas debido a los avances en los armamentos, técnicas, etc.

Hay ejemplos de este tipo de fortificaciones. Uno muy conocido es la francesa línea Maginot, muralla de defensa a lo largo de la frontera con Alemania e Italia iniciada en 1922, que, aunque debía ir hasta el mar del Norte, dejó la frontera belga sin protección suficiente. Los trabajos finalizaron en 1936, cuando la amenaza hitleriana parecía justificar el proyecto. El ejército alemán se dio cuenta del punto débil y avanzó por las Ardenas, rodeando a las fuerzas aliadas. Esta línea, pensada con la experiencia de la guerra de trincheras anterior, no impidió la derrota francesa en 1940.

La Línea Stalin fue una línea de fortificaciones ubicadas a lo largo de la frontera occidental de la Unión Soviética iniciada en 1926. Era similar a la línea Maginot, pero menos elaborada, y no era una línea continua. A raíz de la expansión soviética hacia el oeste en 1939-1940 se creó la línea Mólotov a unos 300 km hacia el oeste. En 1941, la invasión alemana en la llamada Operación Barbarroja cogió a los soviéticos con la nueva línea sin terminar y la Línea Stalin abandonada en gran medida y en mal estado.

Tampoco sirvió la línea de los Sudetes en Checoslovaquia.

Ahora debemos centrarnos en el territorio que nos interesa, que es la cordillera de los Pirineos, especialmente en su tramo central, la provincia de Huesca. Siempre hubo torres defensivas y castillos, aunque en el periodo medieval el objetivo era defenderse del sur -los musulmanes- y no del norte. De este periodo el mejor ejemplo es el castillo de Loarre. 

En la Edad Moderna, con los estados nacionales ya instaurados, la defensa sí que se realizó mirando al norte, como las renacentistas ciudadela de Jaca y torre de la Espelunca en Canfranc. Y así se siguió en los siglos siguientes, cuando se intentó defender el territorio ante posibles invasiones, como en el valle de Canfranc -principal corredor transnacional-, donde se construyó la Torre de Fusileros al realizarse la nueva carretera en el siglo XIX.

Los Pirineos siguieron siendo una frontera natural, pero que necesitó también de las fortificaciones artificiales. En los años de la Guerra Civil, 1936-1939, ya se construyeron algunos búnkeres. En 1940 se construyeron los búnkeres Vallespín en el País Vasco y en 1943 se planificó la Línea P, iniciada en 1944 con prisioneros políticos y soldados en servicio militar como trabajadores, supervisados por Regimientos de Ingenieros. La construcción era secreta, e incluso se prohibió la caza. En ese año también los alemanes construyeron búnkeres en el lado francés (Sperrlinie Pyranäenfront), mientras la Unión Nacional Española, brazo armado del PCE, invadió España por algunos pasos, como Roncesvalles, los valles del Roncal y del Gállego y el valle de Arán. En 1956 se dio por suspendida y en 1976 el Ejército abandonó su mantenimiento. El Archivo Militar de Ávila guarda la información.

La línea P es un conjunto de búnkeres defensivos para tratar de evitar una posible invasión de España por parte de los Aliados (los franceses de Charles De Gaulle llegaron a la frontera el 9 de agosto de ese año) y de los restos del Ejército Republicano. Desde 1942 hubo rumores de invasión alemana (La España espiada, Emilio Grandío, Cátedra, 2025) y Hitler presionó a Franco para que permitiese pasar a sus tropas para asediar Gibraltar (Operación Félix). Las carreteras fronterizas de los Pirineos fueron ruta de escape para fugitivos judíos primero, y mandos nazis y colaboracionistas perseguidos después. Había que controlar ese tráfico.

Los búnkeres estaban semienterrados, construidos con hormigón armado y, algunos, conectados por túneles. Se agrupaban en sectores, y éstos en Centros de Resistencia (100 en Cataluña, 56 en Navarra-País Vasco, 20 en Aragón, numerados del 101 al 120) categorizados según su nivel de riesgo. Aunque no se llegaron a utilizar, estaban preparados para distintas armas, fusil ametrallador, ametralladora, cañón contracarro, cañón antitanque, ametralladora antiaérea y mortero, y había otros que funcionaban como observatorio o como refugio. Las paredes tenían un grosor de un metro y debían drenar bien, y se planearon puertas blindadas que no llegaron a instalarse. En cada zona había un centro de operaciones, como la estación de Canfranc en el valle del río Aragón. Se planearon unos 10.000, aunque sólo se terminaron la mitad, y hubo una previsión de 75.000 soldados. El trabajo de los ingenieros militares fue muy preciso, en algunos casos con gran dificultad por la altura, pero los búnkeres eran ya tecnología obsoleta.

Un ejemplo de Centro de Resistencia el el N.R. 113 El Castellar, ubicado en la estación invernal de Candanchú, que tenía 62 asentamientos de varios tipos: de observación o mando, de combate (los más numerosos), de artillería (los más grandes), a cielo abierto (ametralladoras antiaéreas, morteros), abrigos (excavados en la roca).

En la actualidad se ha elaborado un mapa, con el objetivo de preservar la memoria histórica y permitir una actividad turística, que incluye 3.202 búnkeres, de los que 2.251 han sido verificados y 951 son muy probables. El de mayor altitud se encuentra a 2.507 m.

Valle de Ansó (Zuriza, 2 búnkeres: uno no verificado).

 

Valle de Hecho (4 búnkeres, 2 no verificados).

 

Secus: observatorio a 2.232 m, 3 refugios.

Observatorio

Valle de Canfranc: 94 búnkeres (algunos unidos con refugios, 19 no verificados), 35 refugios (4 no verificados), 2 observatorios, 6 nidos de morteros, 3 de fusil ametrallador, 5 de ametralladoras antiaéreas, tres de cañón contracarro, 3 de ametralladora, 1 de cañón de infantería.

 

 

 

 

 

En el valle de Canfranc (Sector 24) se ha recuperado el conjunto denominado Punto de Apoyo nº 1 del Núcleo de Resistencia nº 111 (Los Arañones), constituido por más de una docena de búnkeres y proyectado para la defensa de la estación internacional de Canfranc. La defensa se basaba en armamento antitanque. El C-1 dirige su tronera hacia la boca del túnel ferroviario y por el flanco occidental hay cuatro asentamientos unidos mediante trinchera, para fusil ametrallador y ametralladora, cuyas troneras se abrieron en la obra del túnel. En el flanco oriental hay asentamientos que baten directamente las vías del ferrocarril. El más próximo a las vías incluye un profundo acceso con escaleras de piedra. Otro asentamiento a cota superior defiende la pista forestal.

 

Núcleo de Resistencia 112. Coll de Ladrones

La “Organización Defensiva de los Pirineos” dividió el Valle de Canfranc en seis núcleos de resistencia, siendo el 112 uno de ellos. Desde uno de sus puntos de apoyo, el lugar de Picaubé, Tercer Elemento del Punto de Apoyo nº 3, se puede dominar casi todo el núcleo y las vertientes sur de La Sagüeta, El Tobazo, etc., por lo que se consideró de alto valor estratégico. La forma de estos asentamientos es común y consiste en una entrada en pozo o en pasillo que desemboca en un habitáculo de 2x2 m. Están construidos en hormigón y se camuflan por acumulación de piedras.

Desde aquí se pueden visitar otros elementos como el pelotón de morteros (obra M-11 y M-12), uno de los asentamientos más espectaculares. Por encima se sitúa la obra 333 destinada a un fusil ametrallador, que conserva las maderas del encofrado, significando que la obra no se terminó ni entró en funcionamiento. La Obra A-1, ametralladora antiaérea está en una cota más elevada. Las Obra M-9 y M-10 son pelotones de morteros, usables como abrigo. También está la Obra O-4, Observatorio Puesto de Mando, excelente mirador al norte.

 

Ametralladora antiaérea

Cézanne y Regoyos, el poder del paisaje

Paul Cézanne, Autorretrato, 1875

El Museo Thyssen-Bornemisza presentó a dos poderosos paisajistas, Paul Cézanne y Darío de Regoyos, que permitieron recrear el exterior, el campo, sin salir del museo, desde el interior. El título de la exposición, la original tesis Site / Non-site, se refiere a la dualidad interior/exterior, trabajo de estudio/al aire libre, de Paul Cézanne (1839-1906). Las salas estaban pintadas de color arena y la primera se refería al camino como vía de unión del interior con el exterior y viceversa, aludiendo a que Cézanne fue un gran caminante que salía al campo en busca de inspiración.

 

En sus obras pueden verse paisajes en los bodegones o viceversa, centrándose en los volúmenes, en formas rotundas y duraderas, frente a los reflejos cambiantes del impresionismo. Pasa de la luz a la forma, en una búsqueda espacial y ordenada que, más tarde, dará pie al cubismo. El contacto mutuo de interior y exterior se ve en su forma de cerrar el campo de visión en algunos paisajes, como buscando al aire libre la intimidad del estudio. Pinta pocas figuras humanas, que se transforman en figuras vegetales. No le gustaba la invasión de la naturaleza por las personas y odiaba la industrialización y el progreso.

Paul Cézanne es considerado “el padre del arte moderno”. En París se hizo amigo de Camille Pissarro, con quien comenzó a pintar al aire libre. Expuso con los impresionistas, pero después quiso seguir un camino personal. Consideraba inseparables forma y color. Su lenguaje pictórico se caracteriza por la utilización de áreas de color planas, aplicadas con pinceladas geométricas. Sus figuras rompen con la concepción de profundidad e intentan captar la estructura interior de las cosas. Fue un incomprendido y sólo al final de su vida su obra comenzó a ser valorada, influyendo en los jóvenes fauvistas y en los futuros cubistas.

Casa en Provenza’. © Indianapolis Museum of Art.

Es una pintura al óleo del artista postimpresionista francés Paul Cézanne creada entre 1886 y 1890. Con tonos apagados y colores suaves, Cézanne pintó una casa, acentuada por las montañas gris azuladas del fondo, los verdes suaves de las ondulantes colinas y los tonos marrones de los campos. El estilo dinámico se aprecia en las pinceladas que se entrecruzan creando un mosaico, un movimiento vibrante dentro de las líneas definidas que delimitan la casa y la montaña. Esta obra ejemplifica el estilo maduro de Cézanne, que no compartía los mismos intereses que el resto de los impresionistas, sino que centró su obra en la estructura básica de sus temas. Aquí se aprecian las franjas horizontales de gris azulado, verde y marrón, que contrastan con los árboles verticales y la sólida y aislada casa de campo.

‘El camino del bosque’. © Stadel Museum, Frankfurt am Main.

Los senderos fueron uno de los temas favoritos de Cézanne. "El camino del bosque" (1870-1871) representa una de estas obras en las que el espectador no sabe qué va a encontrar más adelante. El pintor abominaba de las carreteras asfaltadas que impedían disfrutar del paisaje como los caminos tradicionales.

 

‘La montaña Sainte-Victoire’. ©Cleveland Museum of Art.

Muy poco después de abrirse la línea Aix-Marsella, en 1878, Cézanne escribió a Émile Zola alabando a esta montaña que observaba desde el tren y comenzó a pintar una serie. Estos cuadros pertenecen al postimpresionismo, empleando la geometría para representar la naturaleza y diferentes colores para representar la profundidad.  

 

Botella, garrafa, jarro y limones, 1902-1906. Acuarela sobre papel. 44,5 x 60 cm. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.

En los últimos años de Cézanne la pintura había dejado de ser una mera representación del mundo para convertirse en un análisis de las estructuras de la realidad, y lo más adecuado era la naturaleza muerta, la representación plástica de los objetos inanimados. 

Sobre una bandeja colocada encima de una mesa cubierta por un sencillo mantel a cuadros aparece un conjunto de escasos recipientes domésticos y dos limones, entre los que destaca una jarra de cerámica floreada, cuya corporeidad contrasta con la transparencia de los recipientes de cristal. Se percibe una divergencia entre la perspectiva diagonal de la bandeja y las líneas oblicuas del mantel y el juego de horizontales y verticales de la pared del fondo. Sustituye los contrastes de luz y oscuridad por contrastes de colores fríos y cálidos. La maestría en la técnica de la acuarela deja ver la transparencia de la pintura.

Hombre sentado, 1905-1906. Óleo sobre lienzo, 64,8 x 54,6 cm. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid. 

Es uno de los retratos al aire libre del final de su vida. Su jardinero posa delante de la barandilla de la terraza con un sencillo atuendo azul de los campesinos. La verticalidad de la figura se contrapone a la horizontal del parapeto de color ocre, con las pinceladas geométricas y transparentes descomponiendo la imagen en pequeños planos de color. Al querer representar la estructura interior de las cosas, se hacen inseparables forma y color. Fue más allá del impresionismo al unirlo a la pintura clásica de los museos. El personaje, de aspecto inacabado, se integra en un fondo desdibujado de vegetación, como símbolo quizás de su perfecta sintonía con el entorno.

 

 

Autorretrato (h. 1902; Oviedo, Museo de Bellas Artes de Asturias 

El Museo Thyssen dedicó una retrospectiva a Darío de Regoyos (1857-1913) con ocasión del centenario de su fallecimiento. Obras que mostraban el recorrido de un pintor a contracorriente. Renovador del paisajismo en un momento en que en España esta temática no gozaba de consideración. Impresionista incomprendido. Cosmopolita que nunca perdió el vínculo con España. Desinterés de la crítica y entusiasmo en los escritores del 98 (Baroja: “Se veía la espiritualidad por encima de la técnica, como se ve en los pintores impresionistas buenos”).

 

Fue el representante español más genuinamente impresionista -con permiso de los mediterráneos Sorolla, Mir y Rusiñol-, porque participó activamente de esa corriente europea. Más allá del simbolismo de su España negra, se movió entre un puntillismo muy vanguardista y el retorno a un impresionismo más académico. Sentía predilección por las húmedas tierras del Norte, sobre todo del País Vasco.

Comienza el recorrido por los cuadros de su primera etapa, los de la España negra, obras de gran formato y un alto contenido simbólico y alegórico. A Regoyos le irritaba la visión folclórica, de fiesta y pandereta, que se tenía de nuestro país en Europa.

Recibió clases de Paisaje por parte de Carlos de Haes y, en Bruselas, del pintor belga Joseph Quinaux, de modo que se formó como pintor en Belgica, donde permaneció largos periodos hasta la década de 1890. Su estilo pictórico se fue completando en comunicación con sus amigos (Camille Pisarro, Seurat, Signac, etc.), y su pintura atravesó diversas etapas: la primera, periodo belga, con retratos; la segunda, La España negra, más filosófica o presimbolista; la tercera, más próxima al impresionismo. Participó en exposiciones colectivas en las que se propugnaba la libertad en el arte y expuso en muchas ciudades, siendo relegado en las Exposiciones Nacionales por su impresionismo.

Darío de Regoyos y Valdés. Paisaje nocturno nevado (Haarlem), 1886. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza.

Representa un canal de Haarlem en el mes de enero de 1886, en el que Regoyos captó de forma magistral la quietud y soledad que el frío invierno imponía en una noche con nieve recién caída. En la composición destaca la división del espacio por medio de líneas oblicuas y horizontales y el situar el centro de observación por encima de la altura humana; utiliza los efectos de luz y las sombras como medio de expresión, dando el contraste adecuado y logrando una armonía general extraordinaria. La quietud de la noche le da un contenido poético y misterioso a la obra, situándose su estilo en el entorno simbolista.

‘El Urumea’, Darío de Regoyos. 1904

San Sebastián en invierno, con la nieve cubriendo los montes y las nubes grises dando un halo de continuidad, resultando una pintura casi monocromática. La dificultad estaba en conseguir con esa gama de colores la profundidad y la sensación de frío que transmite. Pese a no haber sol, se aprecian las tenues sombras que proyecta el puente sobre el agua, cuya turbiedad sirve para insinuar el movimiento. La nevada no es muy densa y permite que se vea un prado verde y otros colores como los rojos del puente y los ocres y marrones de las orillas del río y la estación.

 

‘Rentería’, o El baño en Rentería, por Darío de Regoyos. 1900

Obra de experiencia impresionista, tanto por su factura (puntillismo en determinadas zonas) como por la importancia que da al sol y a las sombras. Para poder ofrecer una perspectiva más amplia sitúa el punto de observación por encima de la propia altura. El espacio se distribuye entre el plano remoto de cielo y horizonte, el intermedio de los montes, y el próximo del río. El motivo central son los niños desnudos bañándose, una de las tendencias impresionistas. El río recoge el movimiento de sus aguas, que reflejan el cielo y los niños. La profundidad se consigue mediante la gradación de tonalidades en montañas y terrenos intermedios.

 

‘La Concha nocturno’ (1906). Colección Carmen Thyssen-Bornemisza.

Regoyos sintió atracción por los nocturnos. Esta obra corresponde a su periodo impresionista maduro, recogiendo el ambiente clásico de un anochecer en calma, con el monte Igueldo y la isla de Santa Clara al fondo. La composición de luces y sombras se completa con la inclusión de las ramas en el ángulo superior izquierdo y el cuadro se centra con líneas horizontales y oblicuas que distribuyen el espacio, en el que están presentes figuras humanas con sosiego e intimidad. 

Almendros en flor, Darío de Regoyos (1905), Museo Carmen Thyssen Málaga, 

El cuadro está organizado en frisos horizontales, empleando el puntillismo para plasmar el campo. Aunque el protagonista es el paisaje, introduce figuras humanas que se integran en él. Aquí destaca la sombrilla roja de la mujer que pasea por el campo.

                                                  Puerto de Bilbao (1910). Colección BBVA.

 

                                                                         Plencia (1910)

 

                                                     La iglesia de Lezo. País Vasco, 1898

 

                                                 Pancorbo: el tren que pasa (1901). MNAC.

 

                          Altos hornos de Bilbao (1908). Colección Fundación Banco Santander

 

                                                   Cargadoras del muelle del Arenal (1908)

 

                                                              El puente del Arenal (1910)

 

                            Fiesta vasca (Baile en El Antiguo, San Sebastián) (c. 1890). MNAC.

 

                          Viernes Santo en Orduña, Darío de Regoyos (1903; Barcelona, MNAC).

 

                             Viernes Santo en Castilla (1904). Museo de Bellas Artes de Bilbao.

 

Retrato de Darío de Regoyos con la guitarra, Théo van Rysselberghe (1885; Madrid, Museo Nacional del Prado)