Zurbarán

La National Gallery, Londres, presentó una gran exposición sobre Zurbarán (1598-1664), rescatando su maestría innovadora más allá de la religión. El genial pintor extremeño del siglo XVII ejerció su arte a la sombra de Diego de Velázquez y Bartolomé Esteban Murillo, contemporáneos suyos, así como a la del Concilio de Trento. Para frenar la amenaza protestante se lanzó la Contrarreforma, y el pintor utilizó la belleza para transmitir visualmente los dogmas de la iglesia católica, lo que hizo que se viera arrastrado por la leyenda oscurantista que ensombreció al propio Imperio Español. Este propósito de la iglesia de utilizar el arte como vehículo para propagar la fe hizo que todos los trabajos que le encargaban fueran de motivos religiosos. Las pinturas debían ser poderosas, golpear al espectador, tener fuerza visual.

La exposición presenta casi cincuenta obras y ofrece una perspectiva justa de un artista que supo innovar y plasmar un simbolismo religioso que hoy representa una nueva dimensión artística. La pintura de Zurbarán destaca por su profunda fuerza emocional, por su vívido naturalismo, por su dramatismo, misterio y visión. Encuentra la intensidad en lo cotidiano, desde la cáscara de un limón hasta la mirada eterna de un santo. La luz intensa y las sombras profundas dan vida a rostros reales, telas suaves, frutas frescas y flores. Sus pinturas unen quietud, concentración y fe. Es el vértigo de la fe y la materia. El Museo quiere resaltar al artista que hizo de la luz, el silencio, la materia y la espiritualidad un lenguaje propio; que construyó una pintura austera, sin adornos innecesarios, capaz de emocionar desde la quietud, subrayando en cada pincelada la precisión del tejido, la gravedad de un gesto, la hondura espiritual y la forma de iluminar lo cotidiano, de mostrar lo corriente.

La muestra comienza con una pintura emblemática, El Cristo Crucificado, una obra para los dominicos del Convento de San Pablo el Real, en Sevilla, que lo consagró como el artista al que reclamaban su trabajo todas las órdenes religiosas de la ciudad, a pesar de que hizo otras muchas crucifixiones. El Cristo aparece iluminado, con una anatomía exquisitamente detallada y el rostro agonizante, sobre un fondo oscuro que resalta el contraste de luz y construye una imagen poderosamente moderna y minimalista. El cronista artístico Antonio Palomino cuenta que, al estar expuesto en el oratorio de la sacristía del convento, con escasa iluminación, llevaba a muchos a pensar que se trataba de una estatua.

Zurbarán, en sus inicios, aprendió tanto a esculpir como a pintar, por lo que dota a sus personajes de una poderosa presencia tridimensional, aunque sus críticos le reprochan la falta de dinamismo de sus composiciones. Son pinturas estáticas, elaboradas para gente que profesaba una fuerte fe católica. Aunque eso puede no corresponder con el público actual, estos cuadros monumentales, te obligan a una pausa, a un momento de silencio y paz.

El padre de Zurbarán era comerciante de telas, y su hijo pudo adquirir conocimientos sobre la textura, los colores, los bordados, los pliegues y las caídas de los tejidos que plasmó luego en sus obras de un modo exquisito, tanto en la sobriedad o pobreza de la vestimenta de santos y monjes como en el oropel de santas y princesas. 

Sus obras centrales, como las diferentes escenas de San Francisco de Asís meditando, participan de la técnica del tenebrismo italiano en la que la luz y la sombra construyen la arquitectura de la composición, por lo que ha sido llamado el “Caravaggio español”. La diferencia está en que mientras el italiano trataba de congelar escenas dinámicas, el español perseguía una belleza inmóvil, eterna. Incluso en obras que reflejan un martirio, como San Serapio -fraile mercedario, torturado en Argel a cambio de la liberación de cautivos cristianos-, huye de lo macabro, y plasma una figura pacífica de mártir, cuyas manos atadas y frente hinchada ligeramente simbolizan su tormento.

La exposición también dedica una sala a las prodigiosas naturalezas muertas de Zurbarán. Se ha tratado de buscar el simbolismo religioso que debía ocultarse en los cuadros de un pintor consagrado a propagar la fe, pero quizá, se trataba sólo de demostrar una extraordinaria habilidad técnica y artística. El propósito parece ser el de reducir la naturaleza a sus elementos más simples, lo que los críticos ya descubrieron en la década de los veinte del siglo pasado y que asociaron a las pinturas de Cézanne y Picasso.

Entre los bodegones también se incluyen las naturalezas muertas de Juan Zurbarán, hijo del pintor, que demostró su maestría en este tipo de composiciones antes de morir a los 29 años en la peste que asoló Sevilla a mediados del siglo XVII. Aparecen igualmente algunas de las obras que pintó a su paso por Madrid, para trabajar junto a Velázquez al servicio de Felipe IV, destacando la Cabeza Colosal, por el misterio que rodea su autoría.

 

Dos obras destacan en la muestra, el Agnus Dei (Cordero de Dios), la pieza elegida para el cartel de la muestra, la mejor de las siete pinturas de Zurbarán que se conocen con el mismo motivo. Un cordero merino, con las patas atadas y dispuesto para el sacrificio, representado con una precisión técnica en la textura de la lana que dan ganas de acariciarla. La otra obra a destacar es el Cristo Crucificado, un Cristo ya fallecido en la cruz, representación simbólica de su propósito de transmitir lo trascendente a través de la belleza del arte.

Francisco de Zurbarán, 'Agnus Dei', alrededor de 1635–40

Zurbarán pinta el vellón del cordero con un realismo impresionante, utilizando pinceladas pequeñas y delicadas.

 

1638, óleo sobre lienzo, barroco, 101,2 x 75,5 cm, Museo Soumaya, Ciudad de México, México

                                                                      San Francisco en meditación. National Gallery, Londres.

Francisco de Zurbarán, 'Cristo y la Virgen en la casa de Nazaret', alrededor de 1640

Al mostrar a la Virgen y al niño Cristo juntos en un entorno doméstico, Zurbarán creó un tema completamente nuevo y una nueva forma de pintarlo.

Imagen: Museo de Arte de Cleveland, Fondo Leonard C. Hanna Jr. 1960.116 © Museo de Arte de Cleveland, Cleveland, Ohio

 

Francisco de Zurbarán, 'Naturaleza muerta con limones, naranjas y una rosa', 1633

Esta pintura, la única naturaleza muerta firmada y fechada por Zurbarán, se ha convertido en un icono del arte español del siglo XVII.

 

Una taza de agua y una rosa, Francisco de Zurbarán, 1598-1664, alrededor de 1630, óleo sobre lienzo, 21,2 x 30,1 cm, National Gallery

En esta pequeña e íntima pintura, los objetos cotidianos adquieren una dimensión monumental y una intensidad mística. Sobre una mesa o repisa, una taza de cerámica con asas delicadamente curvadas reposa en el centro de un plato de plata. Una rosa sin espinas en plena floración se equilibra en el borde del plato.

Que estos objetos tuvieran un significado religioso habría sido inmediatamente obvio para los devotos españoles del siglo XVII. La copa de agua y la rosa se consideraban símbolos de la pureza de la Virgen María; el hecho de que la flor no tenga espinas podría aludir a la Inmaculada Concepción.

                                                                       Cuenco de China

 

Santa Casilda, hacia 1635, Óleo sobre lienzo. 171 x 107 cm, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid

La circuncisión de Jesús, 1639, óleo sobre lienzo, barroco, 263 x 175 cm, Museo de Grenoble.

La circuncisión, rito de la ley mosaica, se realizaba al octavo día del nacimiento de un varón, asociado a la imposición del nombre. Sólo Lucas menciona la circuncisión de Jesús. Este ritual fue sustituido por el bautismo. El niño desnudo se representa en el centro, en medio de los personajes, cuyas cabezas forman un círculo. Está sostenido por el sumo sacerdote que viste de azul oscuro. El mohel, que lleva a cabo la intervención, lleva también un fastuoso indumento que contrasta con los sencillos vestidos de los acólitos, algunos con gorro frigio. San José está solo a la derecha, en actitud de recogimiento. Un mancebo, con una jarra en una bandeja -alusión al agua bautismal-, parece invitar al espectador a entrar en escena. El colorido es menos intenso que en otros cuadros.

 

Adoración de los Magos, 1638-1639, Museo de Grenoble, barroco, óleo sobre lienzo, 263,5 x 175 cm

Sólo Mateo, entre los evangelios, menciona la adoración de los Reyes Magos, sin concretar su número ni sus nombres y sin especificar que fueran reyes.

Según la iconografía propia de este tema en la pintura barroca de España, Zurbarán estructura el lienzo con una diagonal que separa el primer plano (Melchor, el niño y María) del segundo (resto de personajes). Las sencillas vestiduras de la Sagrada Familia contrastan con los trajes exóticos de los Reyes.

 

Virgen del Rosario con dos cartujos, 1638-1639, óleo sobre lienzo, barroco, 325 x 190, Museo Nacional de Poznan, Polonia

La Virgen del Rosario ocupa un lugar importante en la espiritualidad de los cartujos, al ser los precursores de su devoción. Composición clásica y simétrica, con clara separación entre la Virgen y los monjes. Magnífico colorido en aumento hacia la parte superior. El Niño de pie sobre las rodillas.

 

Virgen de los Cartujos.

Composición de gran simetría que sigue el modelo de las Vírgenes de la Misericordia medievales, devoción cartujana por excelencia. La Virgen en el centro acogiendo bajo su manto a unos frailes cartujos. A los pies, rosas y jazmines. El manto divide la escena en dos planos, terrenal y celestial. El Espíritu Santo en forma de paloma. Excelente trabajo colorista.

                                                   El venerable Miguel Gerónimo Carmelo. 

Para esta exposición se han traído obras de otros museos como el Louvre (San Buenaventura sobre su féretro y Santa Apolonia), del Art Institute of Chicago (La Crucifixión, San Romano de Antioquía y San Bártulo) o del Prado (Agnus Dei y Cristo crucificado con un pintor).

Exposición del cuerpo de San Buenaventura, 1629, Museo Nacional del Louvre, óleo sobre lienzo.

Al día siguiente del concilio de Lyon, convocado en 1272 por el papa Gregorio X, enfermó y murió a la semana siguiente. Se representa el velatorio, con el cuerpo del monje vestido con las ropas talares propias para celebrar la liturgia, con el sombrero de cardenal a los pies. Está colocado en una atrevida diagonal, rodeado de otros personajes, como el rey Jaime I de Aragón junto al Papa.

 

 

Santa Apolonia, años 1630, Museo del Louvre, óleo sobre lienzo, 116 x 67 cm.

San Lucas como pintor, ante Cristo en la Cruz, 1650, óleo sobre lienzo, 105 x 84 cm, Museo del Prado, Madrid.

 

Plasencia

Es una ciudad y municipio de la provincia de Cáceres que cuenta con una población de 40.132 habitantes (INE 2025) y se sitúa a la entrada del valle del Jerte, a 352 m de altitud y a orillas del río Jerte (embalse de Plasencia), tributario del Alagón. En el terreno predominan los sedimentos precámbricos constituidos por pizarra y granito, y los cuaternarios en las plataformas aluviales del río Jerte. El paisaje predominante es el de dehesas de encinas o de alcornoques, pastos y vegetación de ribera. 

El territorio estuvo habitado en la prehistoria (restos de cerámica en la cueva de Boquique) y en época musulmana (Torre del Ambroz, siglo VIII), pero la actual ciudad se fundó en 1186 por Alfonso VIII. La diócesis se fundó en 1189 por el papa Clemente III. Al estar en zona fronteriza pasó tiempos difíciles y fue tomada por los almohades en 1196 (derrota en la batalla de Alarcos, 1195), aunque recuperada ese mismo año. A finales del siglo XIII le fue otorgado el Fuero, que favoreció la convivencia entre las distintas religiones. En una de las Cantigas de Santa María, de Alfonso X el Sabio, “Toro de Plasencia”, hay una de las primeras referencias sobre una corrida de toros. En el siglo XIV tuvo derecho a voto en las Cortes de Castilla, que perdió al pasar en 1442 (Juan II) a manos de la familia Zúñiga (conde de Plasencia). En 1446, el obispo cardenal Juan de Carvajal creó unos estudios de Humanidades, los primeros en Extremadura. 

En la segunda mitad del siglo XV, el conde de Plasencia participó en el conflicto por la sucesión de Enrique IV de Castilla, cuya hija, Juana la Beltraneja, casó con Alfonso V de Portugal en esta ciudad, en 1475. Los nobles se alzaron en armas contra los Zúñiga en 1488, apoyados por los Reyes Católicos, y la ciudad recuperó su estatuto de realengo. Por su clima saludable, aquí residió Fernando el Católico en 1515. Entre 1520 y 1522, durante la Guerra de las Comunidades, participó en el bando comunero. En 1539, el obispo Gutierre de Vargas Carvajal financió una expedición al estrecho de Magallanes.

La ciudad sufrió la guerra de la Independencia con graves daños. En 1822, cuando Extremadura fue dividida en dos provincias, Plasencia disputó a Cáceres la capitalidad, lo que reafirmó constituyéndose en Cantón durante la Primera República. La Restauración fue una época importante, con reformas económicas y sociales y la llegada del ferrocarril. La ciudad quedó inmortalizada en 1917, cuando Joaquín Sorolla pintó El mercado (serie Visión de España, Hispanic Society de Nueva York). La sublevación militar de 1936 triunfó en la ciudad inmediatamente. La segunda mitad del siglo XX fue un periodo de gran desarrollo.

La Plaza Mayor es el centro de la ciudad, en ella se celebra el mercado franco desde la Edad Media y se ubica la casa consistorial.

La Casa Consistorial está en la antigua sede del Concejo. El edificio original se construyó entre 1517 y 1523 y se modificó en los siglos XVII y XVIII. En lo alto está el Abuelo Mayorga, autómata considerado un símbolo de la ciudad.

 

La muralla protege el casco antiguo, permitiendo el paso a través de sus puertas (Trujillo, Coria, Berrozanas, Sol, Talavera, Clavero, postigo del Salvador).

Plasencia es la sede de la diócesis de su nombre, por lo que tiene catedral, la vieja (siglos XIII-XIV, estilo románico, arquitecto Juan Francés, sala capitular) y la nueva, que pretendía sustituirla. Se proyectó a finales del siglo XV y en ella trabajaron arquitectos como Juan de Álava, Francisco de Colina, Covarrubias, Diego de Siloé y Rodrigo Gil de Hontañón. Destacan el coro de Rodrigo Alemán y el retablo mayor de Gregorio Fernández. Las obras se pararon en 1760 y no se reanudaron.

Hay otras iglesias, las parroquiales, ermitas y conventos.

Las obras de construcción de la Nueva Catedral se iniciaron por la cabecera en los primeros años del siglo XVI, siguiendo el modelo gótico tardío de planta salón, con tres naves, propuesto por Enrique Egas y sistematizado por Juan de Álava. Son admirables la complejidad del abovedamiento de la capilla mayor obra de Álava y la ingeniosa continuidad de Rodrigo Gil en la zona del transepto, cuyos nervios se continúan sin interrupción hasta cerca de la base de los grandes pilares. Son de gran interés las portadas platerescas, no sólo por sus soluciones arquitectónicas sino también por el significado de sus programas iconográficos.

Dentro del arte mueble, resalta con claridad el retablo mayor (Alonso de Balbás), paradigma de los retablos españoles del siglo XVII, y los retablos de la Virgen del Tránsito o de la Asunción (Joaquín y José de Churriguera), y el de las Reliquias. Es de apreciar la sillería del coro (Rodrigo Alemán, 1505) y la reja que lo cierra (1606).

 

Iglesia de San Nicolás.

Iglesia románica del siglo XIII con cabecera de tres naves que se simplifica en una sola a partir de la Capilla Mayor. Interesante testero ochavado del siglo XV, mientras que la cubrición del resto de la nave principal era de madera hasta las reformas de los años sesenta. Muy interesantes las capillas de enterramientos de Fernando de Loaisa de mediados del siglo XVI (lado de la Epístola) con bóveda de crucería estrellada y retablo sobre tabla de la Asunción de la Virgen, de 1561, de los artistas flamencos Juan de Flores y Jorge de la Rúa. Y la capilla del obispo de Coria, Pedro de Carvajal Girón (lado del Evangelio), cubierta con cúpula elíptica de principios del siglo XVII y estatua orante del prelado realizada por el escultor portugués Andrés Franciesco, natural de Estremoz.

El Fuero de la ciudad fijaba la portada Norte como lugar para resolver los pleitos y juicios entre judíos, árabes y cristianos.

Convento de San Vicente Ferrer.

Fue fundado por los condes de Plasencia Álvaro de Zúñiga y Leonor de Pimentel a mediados del siglo XV sobre el solar de la Sinagoga Vieja y de parte de la aljama judía. La iglesia sigue el modelo de las edificaciones dominicas especialmente adaptadas para la predicación: planta de cruz latina con capillas laterales en la nave única, que sirvieron de capillas mausoleo de las principales familias nobiliarias de la ciudad. El abovedamiento se realiza a través de nervios rectos y curvos con diferentes soluciones para cada tramo. El retablo mayor es un buen ejemplo de composición manierista de finales del siglo XVI. En la sacristía se mantiene un magnífico altar de azulejos de Talavera atribuido al artista flamenco Juan de Flores.

En el Convento (actual Parador de Turismo) destaca el Claustro (restos de artesonado mudéjar, esgrafiados y pinturas murales), el Cuerpo de Escalera (“Escalera de aire”), la sala capitular (bóveda de crucería estrellada de ocho puntas) y el refectorio (artesonado y azulejos talaveranos en los respaldos del banco corrido).

La presencia de familias nobles en el pasado ha hecho que se conservan una importante cantidad de palacios y casas señoriales: Marqués de Mirabel, Monroy o casa de las Dos Torres, Carvajal-Girón, casa del Deán, etc.

Casa de los Toledo Cadena.

Fue construida a finales del siglo XV por el clérigo Lope de la Cadena, ocupada con posterioridad por el matrimonio Rodrigo y Francisca de Chaves, amigos personales de San Pedro de Alcántara. A mediados del siglo XVI pertenecía al canónigo Andrés de la Cadena.

Es una de las casas, junto con la del Arcediano de Trujillo, que mantienen mayor personalidad de lo que fue la arquitectura hidalga bajomedieval y del primer renacimiento. Posee un interesante patio y un curioso juego de escalera. Destaca exteriormente una galería corrida de arcos carpaneles, a manera de solana, que tiene la tipología de esta clase de vivienda solariega.

Casa de las dos torres.

El aspecto actual se debe a las obras de renovación de la primera mitad del siglo XX en un estilo neohistórico/modernista. Originariamente se trataba de dos edificios unidos en uno sólo a través de su estructura horizontal, levantando en sus extremos dos elevadas torres cuadradas. El edificio de la derecha, cuya torre fue demolida en 1913, sería el más antiguo y perteneció a la familia Monroy, desde el siglo XIII al siglo XV, cuando la ciudad fue cedida por el rey Juan II a los Zúñiga y la casa vendida a los Carvajales. A partir de estos momentos será solar de los Carvajales, verdaderos detentadores del poder municipal, que la acondicionarán a los nuevos valores de estética de la oligarquía urbana, realizando mejoras como la solana renacentista del lado meridional con capiteles historiados de singular iconografía. Entre sus paredes vivieron o se hospedaron personajes como María de Monroy (“la Brava”), el rey Fernando el Católico, San Pedro de Alcántara y el que fuera cardenal Bernardino de Carvajal.

 

Según el Estatuto de Autonomía de Extremadura (2011), si hubiese un defensor del pueblo tomaría el nombre de Personero del Común y tendría su sede en Plasencia, para lo que el Ayuntamiento ha ofrecido la casa del Deán, casa-palacio medieval que data del siglo XVII. Es de sillería y su portada está adintelada con columnas toscanas. Destaca un gran balcón en ángulo neoclásico-corintio, coronado por el monumental escudo de Antonio Paniagua de Loaisa.

 

Al lado se encuentra la casa del Doctor Trujillo, de tres plantas y torre (ventanas trilobuladas y conopiales). Destacan las ventanas y la rejería. La puerta principal es de arco carpanel con grandes dovelas. En la tercera planta destaca la galería corrida. El nombre proviene de Alfonso Fernández de Medina, arcediano de Trujillo, que vivó aquí en el siglo XV.

El palacio del marqués de Mirabel fue la Casa de los Zúñiga, construido en el siglo XV como edificio fortificado por el recién nombrado por los Reyes Católicos como Duque de Plasencia, Don Álvaro de Zúñiga. Es el edificio de carácter civil más importante de la ciudad, abierto a la plaza de San Nicolás. Tiene fachada renacentista, con florido pensil en su parte izquierda (unión a la iglesia y convento de Santo Domingo, Parador Nacional), paso para carruajes en su centro y zona de habitaciones en la derecha. El patio es renacentista, de dos pisos con arcos de medio punto. En la parte posterior hay un balcón plateresco muy destacado. Contiene piezas arqueológicas y una colección de obras de arte cuya joya es el busto de Carlos V. 

Casa de los Carvajal / Girón.

Se levanta sobre las “casas grandes” del mayorazgo de la familia Carvajal. La construcción inacabada que hoy conocemos parte de los tiempos de Diego González de Carvajal y Constanza de Girón Loaisa (s. XVI), así como de su hijo Pedro de Carvajal, obispo de Coria (a. 1604 a 1621), enterrado en la iglesia de San Nicolás en su propia capilla mausoleo y con estatua orante.

En el edificio sobresale el equilibrio y la armonía arquitectónica de su fachada, por la que se accede a un amplísimo zaguán y desde este a un patio porticado inconcluso. La regularización de la plaza frente a la casa es consecuencia de la compra y demolición de unos solares a costa de la familia Ansano Carvajal (siglo XVIII).

Se conservan también construcciones relacionadas con el agua: acueducto (s. XVI, sustituyendo a otro del s. XII, 55 arcos), puentes (San Lázaro -s. XVI, gótico-, Nuevo -Rodrigo Alemán, s. XVI-, Trujillo -Vía de la Plata-), fuentes.