Cézanne y Regoyos, el poder del paisaje

Paul Cézanne, Autorretrato, 1875

El Museo Thyssen-Bornemisza presentó a dos poderosos paisajistas, Paul Cézanne y Darío de Regoyos, que permitieron recrear el exterior, el campo, sin salir del museo, desde el interior. El título de la exposición, la original tesis Site / Non-site, se refiere a la dualidad interior/exterior, trabajo de estudio/al aire libre, de Paul Cézanne (1839-1906). Las salas estaban pintadas de color arena y la primera se refería al camino como vía de unión del interior con el exterior y viceversa, aludiendo a que Cézanne fue un gran caminante que salía al campo en busca de inspiración.

 

En sus obras pueden verse paisajes en los bodegones o viceversa, centrándose en los volúmenes, en formas rotundas y duraderas, frente a los reflejos cambiantes del impresionismo. Pasa de la luz a la forma, en una búsqueda espacial y ordenada que, más tarde, dará pie al cubismo. El contacto mutuo de interior y exterior se ve en su forma de cerrar el campo de visión en algunos paisajes, como buscando al aire libre la intimidad del estudio. Pinta pocas figuras humanas, que se transforman en figuras vegetales. No le gustaba la invasión de la naturaleza por las personas y odiaba la industrialización y el progreso.

Paul Cézanne es considerado “el padre del arte moderno”. En París se hizo amigo de Camille Pissarro, con quien comenzó a pintar al aire libre. Expuso con los impresionistas, pero después quiso seguir un camino personal. Consideraba inseparables forma y color. Su lenguaje pictórico se caracteriza por la utilización de áreas de color planas, aplicadas con pinceladas geométricas. Sus figuras rompen con la concepción de profundidad e intentan captar la estructura interior de las cosas. Fue un incomprendido y sólo al final de su vida su obra comenzó a ser valorada, influyendo en los jóvenes fauvistas y en los futuros cubistas.

Casa en Provenza’. © Indianapolis Museum of Art.

Es una pintura al óleo del artista postimpresionista francés Paul Cézanne creada entre 1886 y 1890. Con tonos apagados y colores suaves, Cézanne pintó una casa, acentuada por las montañas gris azuladas del fondo, los verdes suaves de las ondulantes colinas y los tonos marrones de los campos. El estilo dinámico se aprecia en las pinceladas que se entrecruzan creando un mosaico, un movimiento vibrante dentro de las líneas definidas que delimitan la casa y la montaña. Esta obra ejemplifica el estilo maduro de Cézanne, que no compartía los mismos intereses que el resto de los impresionistas, sino que centró su obra en la estructura básica de sus temas. Aquí se aprecian las franjas horizontales de gris azulado, verde y marrón, que contrastan con los árboles verticales y la sólida y aislada casa de campo.

‘El camino del bosque’. © Stadel Museum, Frankfurt am Main.

Los senderos fueron uno de los temas favoritos de Cézanne. "El camino del bosque" (1870-1871) representa una de estas obras en las que el espectador no sabe qué va a encontrar más adelante. El pintor abominaba de las carreteras asfaltadas que impedían disfrutar del paisaje como los caminos tradicionales.

 

‘La montaña Sainte-Victoire’. ©Cleveland Museum of Art.

Muy poco después de abrirse la línea Aix-Marsella, en 1878, Cézanne escribió a Émile Zola alabando a esta montaña que observaba desde el tren y comenzó a pintar una serie. Estos cuadros pertenecen al postimpresionismo, empleando la geometría para representar la naturaleza y diferentes colores para representar la profundidad.  

 

Botella, garrafa, jarro y limones, 1902-1906. Acuarela sobre papel. 44,5 x 60 cm. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.

En los últimos años de Cézanne la pintura había dejado de ser una mera representación del mundo para convertirse en un análisis de las estructuras de la realidad, y lo más adecuado era la naturaleza muerta, la representación plástica de los objetos inanimados. 

Sobre una bandeja colocada encima de una mesa cubierta por un sencillo mantel a cuadros aparece un conjunto de escasos recipientes domésticos y dos limones, entre los que destaca una jarra de cerámica floreada, cuya corporeidad contrasta con la transparencia de los recipientes de cristal. Se percibe una divergencia entre la perspectiva diagonal de la bandeja y las líneas oblicuas del mantel y el juego de horizontales y verticales de la pared del fondo. Sustituye los contrastes de luz y oscuridad por contrastes de colores fríos y cálidos. La maestría en la técnica de la acuarela deja ver la transparencia de la pintura.

Hombre sentado, 1905-1906. Óleo sobre lienzo, 64,8 x 54,6 cm. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid. 

Es uno de los retratos al aire libre del final de su vida. Su jardinero posa delante de la barandilla de la terraza con un sencillo atuendo azul de los campesinos. La verticalidad de la figura se contrapone a la horizontal del parapeto de color ocre, con las pinceladas geométricas y transparentes descomponiendo la imagen en pequeños planos de color. Al querer representar la estructura interior de las cosas, se hacen inseparables forma y color. Fue más allá del impresionismo al unirlo a la pintura clásica de los museos. El personaje, de aspecto inacabado, se integra en un fondo desdibujado de vegetación, como símbolo quizás de su perfecta sintonía con el entorno.

 

 

Autorretrato (h. 1902; Oviedo, Museo de Bellas Artes de Asturias 

El Museo Thyssen dedicó una retrospectiva a Darío de Regoyos (1857-1913) con ocasión del centenario de su fallecimiento. Obras que mostraban el recorrido de un pintor a contracorriente. Renovador del paisajismo en un momento en que en España esta temática no gozaba de consideración. Impresionista incomprendido. Cosmopolita que nunca perdió el vínculo con España. Desinterés de la crítica y entusiasmo en los escritores del 98 (Baroja: “Se veía la espiritualidad por encima de la técnica, como se ve en los pintores impresionistas buenos”).

 

Fue el representante español más genuinamente impresionista -con permiso de los mediterráneos Sorolla, Mir y Rusiñol-, porque participó activamente de esa corriente europea. Más allá del simbolismo de su España negra, se movió entre un puntillismo muy vanguardista y el retorno a un impresionismo más académico. Sentía predilección por las húmedas tierras del Norte, sobre todo del País Vasco.

Comienza el recorrido por los cuadros de su primera etapa, los de la España negra, obras de gran formato y un alto contenido simbólico y alegórico. A Regoyos le irritaba la visión folclórica, de fiesta y pandereta, que se tenía de nuestro país en Europa.

Recibió clases de Paisaje por parte de Carlos de Haes y, en Bruselas, del pintor belga Joseph Quinaux, de modo que se formó como pintor en Belgica, donde permaneció largos periodos hasta la década de 1890. Su estilo pictórico se fue completando en comunicación con sus amigos (Camille Pisarro, Seurat, Signac, etc.), y su pintura atravesó diversas etapas: la primera, periodo belga, con retratos; la segunda, La España negra, más filosófica o presimbolista; la tercera, más próxima al impresionismo. Participó en exposiciones colectivas en las que se propugnaba la libertad en el arte y expuso en muchas ciudades, siendo relegado en las Exposiciones Nacionales por su impresionismo.

Darío de Regoyos y Valdés. Paisaje nocturno nevado (Haarlem), 1886. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza.

Representa un canal de Haarlem en el mes de enero de 1886, en el que Regoyos captó de forma magistral la quietud y soledad que el frío invierno imponía en una noche con nieve recién caída. En la composición destaca la división del espacio por medio de líneas oblicuas y horizontales y el situar el centro de observación por encima de la altura humana; utiliza los efectos de luz y las sombras como medio de expresión, dando el contraste adecuado y logrando una armonía general extraordinaria. La quietud de la noche le da un contenido poético y misterioso a la obra, situándose su estilo en el entorno simbolista.

‘El Urumea’, Darío de Regoyos. 1904

San Sebastián en invierno, con la nieve cubriendo los montes y las nubes grises dando un halo de continuidad, resultando una pintura casi monocromática. La dificultad estaba en conseguir con esa gama de colores la profundidad y la sensación de frío que transmite. Pese a no haber sol, se aprecian las tenues sombras que proyecta el puente sobre el agua, cuya turbiedad sirve para insinuar el movimiento. La nevada no es muy densa y permite que se vea un prado verde y otros colores como los rojos del puente y los ocres y marrones de las orillas del río y la estación.

 

‘Rentería’, o El baño en Rentería, por Darío de Regoyos. 1900

Obra de experiencia impresionista, tanto por su factura (puntillismo en determinadas zonas) como por la importancia que da al sol y a las sombras. Para poder ofrecer una perspectiva más amplia sitúa el punto de observación por encima de la propia altura. El espacio se distribuye entre el plano remoto de cielo y horizonte, el intermedio de los montes, y el próximo del río. El motivo central son los niños desnudos bañándose, una de las tendencias impresionistas. El río recoge el movimiento de sus aguas, que reflejan el cielo y los niños. La profundidad se consigue mediante la gradación de tonalidades en montañas y terrenos intermedios.

 

‘La Concha nocturno’ (1906). Colección Carmen Thyssen-Bornemisza.

Regoyos sintió atracción por los nocturnos. Esta obra corresponde a su periodo impresionista maduro, recogiendo el ambiente clásico de un anochecer en calma, con el monte Igueldo y la isla de Santa Clara al fondo. La composición de luces y sombras se completa con la inclusión de las ramas en el ángulo superior izquierdo y el cuadro se centra con líneas horizontales y oblicuas que distribuyen el espacio, en el que están presentes figuras humanas con sosiego e intimidad. 

Almendros en flor, Darío de Regoyos (1905), Museo Carmen Thyssen Málaga, 

El cuadro está organizado en frisos horizontales, empleando el puntillismo para plasmar el campo. Aunque el protagonista es el paisaje, introduce figuras humanas que se integran en él. Aquí destaca la sombrilla roja de la mujer que pasea por el campo.

                                                  Puerto de Bilbao (1910). Colección BBVA.

 

                                                                         Plencia (1910)

 

                                                     La iglesia de Lezo. País Vasco, 1898

 

                                                 Pancorbo: el tren que pasa (1901). MNAC.

 

                          Altos hornos de Bilbao (1908). Colección Fundación Banco Santander

 

                                                   Cargadoras del muelle del Arenal (1908)

 

                                                              El puente del Arenal (1910)

 

                            Fiesta vasca (Baile en El Antiguo, San Sebastián) (c. 1890). MNAC.

 

                          Viernes Santo en Orduña, Darío de Regoyos (1903; Barcelona, MNAC).

 

                             Viernes Santo en Castilla (1904). Museo de Bellas Artes de Bilbao.

 

Retrato de Darío de Regoyos con la guitarra, Théo van Rysselberghe (1885; Madrid, Museo Nacional del Prado)    

Huesca (III)

Siguiendo con el cuadro La campana de Huesca, la primitiva escena altomedieval podemos reinterpretarla como si ocurriera en pleno siglo XIX, durante las Guerras Carlistas, manteniendo la composición original, pero sustituyendo la estética. La siguiente imagen es una versión más carlista, con más boinas rojas, guerrilleros armados con trabucos y fusiles, chaquetas azules y fajas rojas, capas rústicas, etc.

 

Siguiendo con el siglo XIX podrían hacerse versiones de artistas como Manet, y de estilos tan importantes como el impresionismo (Renoir, Gustave Caillebotte, Camille Pisarro, Edgar Degas), o como pintores postimpresionistas como Van Gogh.

 

El tránsito al siglo XX, con el modernismo (Klimt), da paso a una infinidad de breves estilos, las vanguardias (Expresionismo, fauvismo, cubismo, dadaísmo, surrealismo, pop art).

Del siglo XX podemos tomar en consideración artistas como Matisse, el estilo fauve, Picasso en su época azul, Robert Delaynay o Le Corbusier.

Más avanzado el siglo XX hay pintores característicos como Antonio Saura o grupos como Equipo Crónica: planos de color lisos y paleta saturada (amarillos, rojos, azules y grises), contornos gruesos y negros (historieta, cartelismo político), supresión del claroscuro, ausencia de volumen, composición ironizada, crítica implícita al poder, violencia distanciada como símbolo. Una variante en el estilo de este grupo sería una versión con colores aún más planos y fríos, más cercana a su trabajo sobre Las Meninas. 

De época más reciente, podemos trasladar la imagen al estilo realista contemporáneo característico de Antonio López: luz mate, colores desaturados y terrosos sin contraste dramático, textura de piedra muy trabajada, figuras sin idealización, composición que transmite vacío emocional, violencia fría, observación sin dramatismo.

Podemos imaginar una versión más hiperrealista: textura de piedra más detallada, rostros y manos minuciosos donde se percibe la edad, cansancio y gravedad del momento, sangre más realista, luz neutra sin dramatización, resultado de tiempo detenido. Y trasladar la escena al presente.

 Maruja Mallo. Máscara y compás.

Maruja Mallo (Viveiro 1902-Madrid 1995) es una figura principal de la Generación del 27 junto a Salvador Dalí, Federico García Lorca o María Zambrano, es la que presentó en primer lugar una cosmovisión femenina inédita, la de la mujer moderna. Su personal y heterogénea producción artística difuminó los límites entre lo popular y lo vanguardista, entre estética y política. Ofrecía una nueva visión de España opuesta a los negros del tremendismo y a las estridencias de la españolada. Lo popular no era para ella nostalgia del pasado rural, sino anclaje en un presente marcado por la crisis social. Era un territorio de fértil imaginación en el que el compás y sus rotaciones circulares predominan sobre la regla y la trama ortogonal privilegiadas por la vanguardia. Exiliada en Argentina a consecuencia de la Guerra Civil, trasladó a sus obras la belleza y riqueza cultural del nuevo continente, con la figura y la máscara como protagonistas.

Esta exposición en el Museo Reina Sofía presenta cronológicamente las series en las que estructuró su evolución. Desde las composiciones de carácter surrealista de los primeros años hasta las configuraciones geométricas y fantásticas de sus últimas obras. Aborda la relación del ser humano con la naturaleza en una dimensión superior, con la ciencia, el arte y la mitología dándose la mano para terminar en el cosmos. Se destacan los valores teatrales y fotográficos de su trabajo y su defensa del artista como intelectual.

Kermesse, 1928, óleo sobre lienzo, Centre Pompidou

Verbenas (1927-28)

Las primeras series se sitúan en la figuración de los años veinte, que propone corregir la deshumanización de la vanguardia mediante su aproximación al arte popular, término utilizado para rehuir los de folklore o etnología, ligados a identidades locales o raciales y utilizados por los estados totalitarios. Es una propuesta estética y política. Muestran la gracia y el sarcasmo de una sociedad que asciende y se enfrenta a la sociedad dominante. Son escenas de carnaval en las que el pueblo es el protagonista, mientras son ridiculizados los tópicos ligados a lo castizo (toros, guardias civiles, manolas, superstición). La verbena también es ocasión de tregua en la que conviven razas y paisajes de todo el mundo.

                                     La verbena, 1927, óleo sobre lienzo. Museo Reina Sofía

 

Dos mujeres en la playa, 1928, óleo sobre lienzo.

Estampas (1927-28)

La pintora las llamó simbologramas, por la combinación de imágenes y acrósticos que contienen. Incluyen varias series: populares, deportivas y cinemáticas. Contrapone la figura de la mujer deportista y vital en la naturaleza con las imágenes cosificadas de los maniquíes o estatuas. Si en las Verbenas los elementos se yuxtaponen al modo de escenas teatrales, las estampas se componen mediante superposiciones, un concepto tomado del montaje fílmico. Se presentaron en el local de la Revista de Occidente y su éxito fue inmediato. 

                                                    Estampa, 1927, tinta y lápiz sobre papel

Antro de fósiles, 1930, óleo sobre lienzo, Museo Reina sofía

Cloacas y campanarios (1929-32)

Es la serie más cercana al surrealismo, aunque ya había atmósfera onírica en las Estampas. La figura humana sólo aparece como huella, residuo o esqueleto abandonados en la tierra baldía. Le interesaba el surrealismo por su voluntad transgresora y destructora del mundo burgués. A ese viejo mundo caduco de violencia y superstición corresponden simbólicamente “los campos derrotados, los templos derrumbados, …”. 

                                                  Espantapájaros, 1930, óleo sobre lienzo. 

Arquitectura vegetal IV, 1933, óleo sobre tabla.

Arquitecturas minerales y vegetales (1932-33)

Construcciones rurales (1933-36)

Cerámicas (1935-36)

Las Arquitectura son estructuras anatómicas que ordenan geométricamente el cuadro buscando el equilibrio entre forma y fondo, color y materia. Su densidad contrasta con la levedad esquemática de las Construcciones rurales, que se inspira en silos y construcciones agrícolas. Estas surgen del “anhelo de llegar a construir de nuevo ese conjunto de cosas que responde a la materialidad y conciencia universal …”. En esa época viaja por Castilla con Miguel Hernández.

Sorpresa del trigo, 1936, óleo sobre lienzo.

La religión del trabajo (1936-39).

Con esta serie inició su trabajo en el exilio de Buenos Aires. Es un homenaje a los trabajadores del mar y de la tierra, como esperanza de un mundo futuro en armonía con la naturaleza. Las figuras monumentales se inspiran en las diosas o damas oferentes del arte clásico, y se iluminan con una luz auroral, dorada para las campesinas y plateada para las pescadoras.

                                                 Mensaje del mar, 1937, óleo sobre lienzo.

Naturaleza viva X, 1943, óleo sobre tabla.

Naturalezas vivas (1941-1944).

Simbiosis de organismos vegetales y marinos. Sensuales y coloristas, recuerdan a órganos sexuales femeninos y aluden al mar o al útero materno como origen de la vida. Las composiciones parecen inspirarse en las del científico evolucionista Ernst Haeckel. Una versión sintética de las conchas y algas reaparecerá en sus obras posteriores, en las que el mar está muy presente. En paralelo, realizó numerosos dibujos del natural del reino vegetal.

                                                 Naturaleza viva XII, 1943, óleo sobre tabla. 

Cabeza de mujer negra (frente), 1946, óleo sobre lienzo.

Cabezas bidimensionales (1941-52)

Reflejo de su fascinación por la riqueza natural, cultural y racial que encontró en América. Rostros de frente y de perfil representan prototipos carismáticos, aunque no excluyen la individualidad psicológica y física de sus modelos reales, con los que ensaya una hibridación de razas, sexos e incluso reinos naturales. Muestra interés por la diversidad racial.

                                       Perfil de joven (Joven negra), 1948, óleo sobre cartón. 

Estrellas de mar, 1956, óleo sobre lienzo.

Máscaras (1948-1957).

Culmina la exploración de la esencia del ser humano. Las figuras participan de un proceso de metamorfosis, muestran el momento en que aún no han dejado de ser rostros vivos, pero que ya anuncian la irreversibilidad de la máscara o de la muerte. Transformación subrayada por la presencia de mariposas y por la luz auroral o crepuscular. Ensaya una combinatoria de rasgos faciales y psicológicos, que puede ser siniestra y cómica a la vez. Disociación entre la inmovilidad de las máscaras en primer plano y el dinamismo del espacio del fondo se relaciona con su condición de exiliada. 

                               Acróbatas / Homenaje a los Juegos del 36. 1956, óleo sobre lienzo. 

Almotrón. Geonauta, 1968-1970, óleo sobre lienzo

Moradores del vacío (1968-1980).

Viajeros del Éter (1982).

Protoesquemas (1968-1972).

A partir de los años cincuenta Mallo redujo su producción pictórica, pero realizó un intenso trabajo teórico y estudió el espacio como espacio/tiempo, desde la perspectiva de la física contemporánea. En Moradores del vacío y Viajeros del Éter, parecen fundirse ciencia y mitología. Siguió con interés la carrera espacial a través de sus representaciones populares.

En Protoesquemas recupera su interés por la geometrización de las formas, a partir de la multiplicación de triángulos o círculos. Muchas de estas obras aparecieron como viñetas de portada en la Revista de Occidente, su primer cliente a la vuelta del exilio. 

Escenografía para Clavileño

Teatro.

Especialmente los títeres, fueron desde finales de los años veinte un espacio privilegiado para el arte más avanzado. Maillo realizó sus primeras colaboraciones con los escritores Concha Méndez y Rafael Alberti. Los espectáculos convertían el texto dramático en elemento secundario, dando protagonismo a los elementos visuales, musicales y espaciales. En su último diseño escenográfico, Clavileño, explora las posibilidades de los materiales naturales, de los elementos circulares y giratorios -giróvagos-, así como de la máscara de cuerpo entero.

                                           Ermita de San Antonio, 1935-36, óleo sobre cartón. 

Autorretratos.

Presenta la figura de la mujer moderna, activa, independiente y profesional, siendo ella misma la modelo y eligiendo la fotografía para autorretratarse. Usó, en momentos de crisis personal, desoladoras imágenes que identifica con la crítica a España tópica de fiesta y la superstición. En otros momentos se retrata como diosa marina cubierta de algas. También se retrata junto a sus obras con fines publicitarios.

                               Autorretrato con manto de algas, 1945. Museo Reina Sofía