Goya. El despertar de la conciencia.

La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando presenta esta exposición para destacar el cambio de actitud de Francisco de Goya (1746-1828) hacia el mundo a través de sus creaciones gráficas y pictóricas. La muestra tiene un valor añadido excepcional, por presentar, restauradas, la totalidad de las láminas de cobre que Goya creó y empleó para la estampación de sus grabados. El distanciamiento de Goya con el estilo y las normas vigentes no consistió en una sustitución del sistema plástico imperante por otro distinto, sino en la creación de una pintura sin un sistema coherente y repetible de normas. Cuando pinta con libertad, Goya pinta al margen de los sistemas de representación existentes, procediendo, así, a una reinvención de la pintura.

La exposición se organiza en varios apartados:

Apartado 1. El pintor, la norma y la clientela: obras hechas para la Iglesia, Nobleza, Rey y Corte y él mismo. Destinatarios diversos.

Apartado 2. El despertar de la conciencia. Pone en duda la concepción de la pintura en la etapa anterior y se plantea una manera diferente.

Apartado 3. Una pintura al margen del estilo. Se muestra contrario a la imposición de cualquier norma en la pintura.

Apartado 4. La expresividad de la razón. Obras con un aumento del color y la expresividad dentro de un contexto histórico marcado por la Guerra de la Independencia, que influirá en su obra.

1.Autorretrato ante su caballete, 1785.

Cuadro de pequeño formato, 42 x 28 cm, de los llamados “de gabinete”. Goya tiene otros autorretratos, éste de cuerpo entero pintando en su estudio, de perfil y mirando hacia el espectador seguro de sí mismo, vestido con indumentaria moderna para la época, como los toreros. El aparatoso sombrero estaba preparado con un armazón para colocar velas y pintar con luz no natural. Sorprende la iluminación a contraluz, nada habitual en el retrato, con una gran ventana al fondo, paleta en la mano izquierda, tonos claros en la derecha y oscuros en la izquierda bordeando la paleta y dejando libre la zona central para realizar las mezclas. En la parte central aparece una mesa camilla sobre la que hay recado de escribir y papel, denotando el deseo de aparecer caracterizado como intelectual. La ejecución parece hecha con gran rapidez a base de manchas de carácter impresionista.

 

2. Mariano Goya “Marianito”, 1813-1815.

Francisco de Goya y su esposa Josefa Bayeu tuvieron seis hijos, pero todos murieron en la primera infancia a excepción de Javier, que, en 1804, casó con Gumersinda Goicoechea, con quien tuvo un único hijo, Mariano, “Marianito”. Goya cuidó de la situación económica de su hijo y familia y vivieron juntos hasta 1806, año en que nació el nieto. El pintor retrató a su nieto en tres ocasiones, a los 7-9 años en este cuadro, en el que viste según el gusto de la época, con sombrero negro y chaqueta del mismo color que contrasta con el cuello de encaje blanco, donde su puede apreciar la extraordinaria pincelada del artista. Es un retrato de medio cuerpo, sentado junto a una partitura lo que hace suponer que está en clase de música, signo de distinción que denota el ascenso social de la familia.

 

3.Juan de Villanueva, 1805.

Máximo exponente de la arquitectura neoclásica en España y miembro ilustre de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. A él se deben el actual Prado, el oratorio de Caballero de Gracia y el teatro del Príncipe. Goya retrata a su amigo vestido con el uniforme de académico de la Real Academia de San Fernando que consta de casaca azul oscura bordada con hilos de plata a tono y chaleco rojo. Es una obra refinada en la que él pintor da muestras de su dominio de la técnica con toques grandes en el estudio de la vestimenta y maestría en la captación de los rasgos del retratado, cuya personalidad reflexiva es destacada con realismo a través de una mirada vivaz. El empaque del retrato en uniforme se compagina con el gesto naturalísimo de la mano sosteniendo un plano ante la mesa de trabajo. Un foco de luz lateral ilumina el rostro del personaje haciendo resaltar sus arrugas y una media sonrisa en la boca.

 

4.Leandro Fernández de Moratín, 1799.

Fue uno de los intelectuales españoles más relevantes de los siglos XVIII y XIX, importante como autor teatral y renovador de las artes escénicas de su tiempo. Moratín compartía con Goya un sentido crítico sobre los defectos de la sociedad de la época. Estaban unidos ambos por el espíritu ilustrado y la necesidad de rehacer una España sumida en la ignorancia. El dramaturgo, de 39 años, aparece de medio cuerpo sobre un fondo oscuro y su rostro iluminado por una luz dorada en la que su mirada, dirigida al espectador, deja entrever su carácter tímido y retraído. Es un retrato psicológico basado en unos ojos vivaces. Su vestimenta es elegante, pero sobria. Lleva el pelo natural suelto, a la moda de los revolucionarios franceses, casaca a la última moda con corbatín negro romántico. Es una composición intimista de pincelada suelta, rápida y empastada.

 

5.El entierro de la sardina, 1814-1816.

Es una obra de pequeño formato que Goya pintó entre 1814 y 1816 en una serie de cuadros de gabinete de costumbres españolas. Refleja la tradición carnavalesca del último día de las fiestas, el final del periodo de mundo al revés. El cuadro, que ha variado respecto al dibujo previo, representa una procesión multitudinaria de personajes de figuras inquietantes: un hombre que baila en hábito de fraile; dos mujeres centrales que, en el dibujo, eran monjas; un hombre vestido de negro con una cara parecida a una calavera; otro hombre que blande una pica en dirección a las mujeres (instinto sexual); unos niños, etc. De la inicial parodia religiosa se ha pasado a la presencia de la fiesta, el baile, la risa, etc. El punto central del cuadro está ocupado por el dios Momo representado en el estandarte como el causante de todo el desvarío de la multitud. Era en la mitología griega la personificación del sarcasmo y las burlas. La composición forma un óvalo iluminado, alrededor del cual -como en un ruedo- se sitúa el público espectador. Este cuadro se distingue porque en él predomina la luz sobre la sombra y la alegría frente al drama. Trata de destacar la vitalidad popular más allá de las circunstancias políticas y sociales. 

El entierro de la sardina, detalle

Procesión de flagelantes.

También llamado Procesión de disciplinantes, es un óleo sobre tabla de pequeño formato -46 x 73 cm-, que representa un ritual de fervor católico en unos disciplinantes -de blanco, con el torso desnudo, con las espaldas sangrantes- que fustigan sus espaldas en señal de penitencia, apareciendo en primer término de la procesión. Tras ellos sacan de una iglesia de gran tamaño imágenes de la Virgen de la Soledad, el Ecce Homo y el Cristo en la Cruz, acompañados por encapirotados de negro y beatas arrodilladas. A la derecha aparece un empalado, todo revestido de gran parafernalia de estandartes, cruces y faroles. Pertenece a la serie que representa aspectos terribles de la realidad española a la que la Ilustración y las ideas liberales pretenden reformar, en oposición a la política absolutista de Fernando VII. Aparecen individualizados los personajes que se encuentran en primer término, mientras en segundo plano está la muchedumbre anónima, poco iluminada.

Auto de fe de la Inquisición.

También llamado Tribunal de la Inquisición, es otro de los óleos sobre tabla de pequeño formato -46 x 73 cm-. Representa una acusación por delitos contra la religión católica por parte del tribunal de la Inquisición, en el interior de una iglesia. Aparecen varios encorozados, en actitud sumisa, sometidos a un proceso en presencia de numeroso público. La crueldad está representada por las llamas pintadas en las corozas, indicación de la posible condena a muerte en la hoguera. También aquí aparecen individualizados los personajes del primer término, mientras el fondo es ocupado una masa anónima encuadrada en una atmósfera claustrofóbica. Un fraile lee la sentencia desde una tribuna o púlpito y los demás escuchan, y se adivinan los hábitos de franciscanos y dominicos.

6.Serie de los Caprichos.

Es el testimonio de una sociedad en crisis que asiste al momento final del Antiguo Régimen y el nacimiento del pensamiento liberal burgués. Goya busca hacer una dura crítica a la sociedad propagando las ideas de una minoría ilustrada. La serie abarca todos los sectores sociales. Aparecen representados temas como el engaño en las relaciones entre hombre y mujer, el cortejo, la prostitución y los matrimonios desiguales o de conveniencia, la sátira de la mala educación, las falsas creencias y la superstición producto de la ignorancia. La brujería será la manifestación suprema de la falta de instrucción y de la superstición. Otro de los aspectos es la condena de los vicios del clero y la protesta contra los abusos del poder de los estamentos sociales más altos. Estéticamente anticipan la sensibilidad moderna y el desplazamiento hacia un arte dominado por la subjetividad y la libertad creativa.

7.Capricho 39. Hasta su abuelo.

Durante la segunda mitad del siglo XVIII proliferaron las sátiras contra los que se jactaban de su nobleza. Los sectores progresistas de la sociedad consideraban a la nobleza hereditaria un obstáculo para las aspiraciones de modernización del país. En el centro de la estampa vemos el asno aristócrata que mira al espectador, mientras sostiene un libro apoyado en la mesa donde muestra claramente su ascendencia. Al fondo, entre el libro y el asno, se recorta la silueta de un búho. Quizá la obra es una crítica a Manuel Godoy, que mandó hacer su árbol genealógico. El asno y el búho aparecen en otras obras de Goya, con significado de ignorancia y necedad.

 

8.Capricho 43. El sueño de la razón produce monstruos.

La imagen más reconocible dentro del imaginario de Goya. En la estampa vemos a un hombre en sueños sin rostro, tras él un mundo de monstruos, y en la parte inferior la frase que da título a la estampa. La temática del sueño fue habitual en la literatura y las artes visuales del periodo moderno como recurso que alienta la imaginación, permite al artista alcanzar la libertad creativa y es subterfugio para ejercer la denuncia moral o social y protegerse amparándose en el carácter inventivo de la imagen. Ofrece un mundo de pesadilla exponiendo los monstruos, sin juzgarlos, presentando el mundo de la noche.

9.Capricho 61. Volaverunt.

Es uno de los referentes icónicos de la serie de los Caprichos, derivado del mito articulado en torno a las supuestas relaciones íntimas con la duquesa de Alba. Casi todas las interpretaciones coinciden en señalar la figura femenina como la duquesa, explicando la imagen como una amarga crítica del amante despechado, pero no hay pruebas que confirmen el romance. En la ordenación de los Caprichos, Volaverunt está incluido entre las escenas de brujería. Sería uno de los pocos que harían alusión a su vida privada.

 

10.Fusilamiento en un campo militar. 1808-1810.

En mitad de la noche, un grupo de soldados del ejército napoleónico, situados a la derecha de la pintura, sorprende a una guarnición española entre la que se encuentran varios civiles que seguramente buscaban refugio en el asentamiento militar. Goya acentúa el dramatismo de la escena introduciendo tonalidades rojizas producidas por el fogonazo de los fusiles y un fuerte punto de luz sobre la madre que huye con su hijo en brazos. A la izquierda se sitúa una tienda de campaña roja engalanada con estandartes y banderas. En el suelo hay cadáveres de militares vestidos con casacas azules con bocamangas rojas y blancas y pantalones de color ocre que señalan su pertenencia a uno de los regimientos españoles de la Guerra de la Independencia.

11.Casa de locos. 1808-1812.

También llamado Manicomio, es un óleo sobre tabla de pequeño formato, 46 cm × 73 cm. Goya representa una alegoría de la locura universal que incluye a quienes dirigen el mundo, todos ellos desnudos o semidesnudos. Vemos lo que parece un rey con su cetro y corona, un alto eclesiástico con su tiara, un oficial del ejército o un jefe salvaje entre otros personajes. La composición es muy compleja por la cantidad de figuras y centros visuales que generan. Goya sitúa los motivos principales formando un círculo con ellos y coloca en su centro a un militar en acción, dándole mayor protagonismo. Esta podría ser una visión personal de Goya sobre la locura.

12.Serie Los desastres de la Guerra.

Constituyen un alegato contra la barbarie y la sinrazón humanas, contra la guerra y la violencia en sus diferentes formas. La difícil situación en Madrid, asolada mortalmente por las enfermedades y el hambre, se representa en gran número de estampas. Goya va más allá que con la serie de los Caprichos porque mediante estas dramáticas imágenes no se refugia en visiones subjetivas nacidas de su imaginación. Las referencias a la realidad son directas. Aquí la crueldad, el fanatismo, el terror, la injusticia, la miseria, la muerte son las fatales consecuencias de la guerra y de la represión política.

13.Serie Los disparates.

La última serie que realiza entre 1816 y 1823 es la de Los disparates, cuyo título no es fiable. En ella abundan las visiones oníricas, la presencia de la violencia y el sexo, el miedo a lo desconocido y la ridiculización de las instituciones relacionadas con el Antiguo Régimen, en general la crítica del poder establecido. Se trata de una serie inacabada que carece de una unidad y una lógica narrativa, siendo difícil de interpretar por sus enigmáticas imágenes y por la ausencia de leyendas descriptivas. Las propuestas de intencionalidad política cedieron paso a su contrario, el psicoanálisis freudiano. No obstante, se está de acuerdo en una denuncia de los abusos cometidos por un régimen opresor.

14.Disparate 13: modo de volar.

El pintor ya estaba trabajando en ella hacia 1815, año en el que acabó el proceso de depuración política al que había sido sometido. En esta estampa presenta una de las viejas aspiraciones del ser humano, la conquista de los cielos, idea con la que ya trabajó Leonardo da Vinci en el Renacimiento. A semejanza de los ingenios del italiano, las figuras de Goya vuelan con alas de murciélago en un infinito cielo nocturno en busca de la libertad. Cinco figuras planean de forma sosegada y tranquila, aunque no carente de esfuerzo, por un aterciopelado fundo negro sin ninguna referencia espacial. Sólo la figura en primer término está iluminada, como símbolo de la libertad de las aves.

15.La corrida de Toros y Tauromaquias.

Es una temática muy recurrente a lo largo de la producción artística de Goya. El cuadro muestra, a las afueras de un pueblo, un ruedo improvisado con talanqueras donde dos picadores y varios hombres a pie practican la lidia. El pintor define el espacio y lo distancia del espectador mediante las figuras del primer término, dejando diluirse en la luz las casas abocetadas del fondo. El innovador tablero de composición está muy bien diseñado, jugando con los colores: el toro, el picador a caballo y los peones están representados por distintas manchas de color. La audiencia apenas está esbozada. El punto de vista, en altura, fuera de marco, también es original, permite ver las primeras filas, desde atrás.

La tauromaquia.

El tema de los toros, por su aparente inmediatez y por la remisión a la realidad, enraizada popularmente, podría llevar a considerarla como un conjunto carente de la profundidad conceptual del resto de su producción gráfica. Las imágenes son mucho más complejas de lo que parecen y no aclaran la posición del autor sobre las corridas de toros. Pueden ser debidas a una crisis personal tras la guerra, para llenar el hueco dejado por la escasez de encargos oficiales y la elección de un tema inocuo, aunque se apartó mucho del modelo tópico. Quizá la intención fuera crítica. Los coetáneos del artista sí percibieron la tensión implícita en las imágenes, lo que quizá fue causa del fracaso de su venta. La anulación de la distancia, la eliminación de elementos anecdóticos y la valoración dramática de la luz y del vacío constituyen los pilares de la construcción visual de Goya. Apenas está sugerida la plaza por un fragmento de barrera y se intuye la presencia del público. Ha quedado reducida la escena a su esencia.