El espejo perdido. Judíos y Conversos en la España Medieval

Las obras expuestas en esta exposición del Museo del Prado actúan a modo de espejos que reflejan unos modos de ver, una mentalidad y actitud. En este caso se trata de un espejo medieval que retrata a los judíos y conversos según los cristianos de los siglos XIII a XV, en los que las imágenes desempeñaron un papel fundamental en la compleja relación entre las tres culturas. Hubo transferencia de modelos artísticos, colaboración entre artistas, pero también antijudaísmo, que contribuyó a la afirmación identitaria cristiana. Las imágenes se situaron en el centro tras la masiva conversión de judíos al cristianismo a consecuencia de los pogromos de 1391, convirtiéndose en prueba de la sinceridad de las conversiones. Las sospechas de judaizar, infundadas muchas de ellas, fueron la base de la fundación de la Inquisición española en 1478, que utilizó las imágenes para identificar visualmente aspectos de los conversos.

Transferencias e intercambios.

El espacio compartido por cristianos y judíos tenía fronteras religiosas permeables. Había diferencias, pero artistas de un colectivo realizaban obras para el otro, lo que era incluso estimulado por los propios clientes. Como muestra de aculturación, los judíos encargaron manuscritos iluminados como las hagadás con formato parecido a los códices cristianos. Del mismo modo, los pintores cristianos reflejaron ambientes y prácticas tradicionales de los judíos, algunos con visión polémica.

Cristo entre los doctores, Pintor catalán, posiblemente seguidor de Bernat Martorell, Temple y pan de oro sobre tabla 111,8 x 76,2 cm, h. 1420-40, Nueva York, The Metropolitan Museum, The Friedsam Collection, Bequest of Michael Friedsam, 1931, inv. 32.100.123

De precursores a ciegos.

Los monarcas y profetas judíos aparecen habitualmente en la iconografía cristiana ya que, para el concepto cristiano, el Antiguo y el Nuevo Testamento están unidos. Esta visión positiva cambió desde el siglo XIII, cuando los teólogos cristianos desarrollaron una actitud beligerante incidiendo en la incapacidad de los judíos para aceptar la naturaleza divina de Jesús, lo que se convirtió en materia de imágenes y textos bajo la metáfora de la ceguera de los judíos. El judío se fue separando a pesar de que autoridades cristianas seguían defendiendo que su conversión era posible.

La fuente de la Gracia, Taller de Jan van Eyck, Óleo sobre tabla, 181 x 119 cm, h. 1430-40, Madrid, Museo Nacional del Prado

La obra está realizada en tres planos. En el superior se encuentra Cristo en el trono, entre la Virgen y San Juan Evangelista, con el Cordero a los pies, de donde brota un manantial. En el medio aparecen ángeles músicos y cantores. En el plano inferior se representan a la izquierda reyes, nobles, papas, teólogos, y a la derecha varios judíos confusos y en fuga, uno de ellos con los ojos vendados. Las Sagradas Formas que manan con el agua dan al tema un claro significado eucarístico y convierten el agua en símbolo de Gracia, que ilumina a la Iglesia y ciega a los judíos que no reconocen a Cristo. La obra se localiza en España desde mediados del siglo XV cuando fue donada por Enrique IV al Monasterio del Parral de Segovia. 

 

Antijudaísmo e imágenes mediáticas.

A finales del siglo XIII, cuando había una violencia sistémica contra los judíos, se desarrolló una paralela iconografía antijudía que incluía retratos a partir de caricaturizaciones y signos identificativos, a la par que los presentaba como enemigos de la fe cristiana, con el objetivo de afirmar la identidad cristiana y expresar intolerancia y prejuicios. Las escenas con actos de profanación de imágenes de culto se consideraron por los cristianos como un medio eficaz de ratificar creencias controvertidas, como el culto a las imágenes y a la Eucaristía. La deformada imagen del judío como profanador fue un reflejo del espejo cristiano.

Retablo de santo Domingo. Santo Domingo y los albigenses, Pedro Berruguete, h. 1491-99, Óleo sobre tabla, 122 × 83 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado. 

Esta tabla y sus compañeras procede del claustro alto del monasterio de Santo Tomás de Ávila y debieron formar parte de dos retablos dedicados a santo Domingo de Guzmán y a san Pedro Mártir de Verona. Tomás de Torquemada debió poner a disposición de Pedro Berruguete un manuscrito iluminado con leyendas de santos dominicos, punto de partida de los conjuntos pictóricos en los que se introdujeron modificaciones iconográficas para otorgarles sentido inquisitorial. En la Edad Media el milagro primaba sobre los argumentos racionales y se recurría a la prueba del fuego para establecer la verdad. Sobre el fuego se depositan dos libros, uno de Santo Domingo y otro de los doctores albigenses, elevándose sobre las llamas el primero y consumiéndose el segundo. 

Imágenes para conversos, imágenes de conversos.

Muchos judíos se convirtieron al cristianismo tras los pogromos de 1391, lo que no terminó con las tensiones pues se acusó a muchos de ellos de judaizar a pesar de la conversión. El cristianismo se creyó amenazado desde su propio seno y se vigiló a los conversos y a sus descendientes. En esta situación, las imágenes fueron un medio poderoso para expresar las inquietudes: los cristianos las utilizaron para transmitir la necesidad de convertir a los judíos y éstos las usaron para despejar las sospechas de judaizar. 

Auto de fe presidido por Santo Domingo de Guzmán, Pedro Berruguete, Óleo sobre tabla, 154 x 92 cm, h. 1491-99, Madrid, Museo Nacional del Prado, P-618      

El Santo preside desde una tribuna con dosel dorado, entre seis jueces, uno dominico y otro con el estandarte de la Inquisición -cruz florenzada-, y acompañados de doce inquisidores. A la izquierda hay otra tribuna con los condenados, y otro con sambenito y coroza es exhortado por un fraile. A la derecha, dos reos desnudos en el quemadero, dos al pie con sambenito y coroza, soldados y otras personas. Aunque la mayoría de los autos de fe eran privados, en ocasiones se celebraban públicamente, como las ejecuciones o quemas de brujas en otros países europeos. La Inquisición se creó en Roma en el siglo XIII, encomendada a los dominicos, como tribunal contra los herejes. En España comenzó en Aragón y los Reyes Católicos la establecieron para todos los reinos en el siglo XV. El primer Auto de Fe se celebró en Sevilla el 6 de febrero de 1481, en fecha cercana a la realización de este cuadro. 

Escenografías de la Inquisición

La animadversión hacia los conversos aumentó durante el siglo XV y desembocó en el establecimiento de la Inquisición, en 1478, para perseguir a los sospechosos de judaizar. A los recelos religiosos se añadieron los raciales, pensando que los conversos tenían la sangre impura. Las imágenes desempeñaron un papel destacado en este ambiente, tanto para acusaciones de profanación como para justificar la represión. La iconografía estigmatizaba a los conversos judaizantes.

La Virgen de los Reyes Católicos, Maestro de la Virgen de los Reyes Católicos, 1491 – 1493, Técnica mixta sobre tabla, Museo Nacional del Prado. 

María y Jesús reciben el homenaje de los Reyes Católicos  y de dos de sus hijos, el príncipe Juan y una infanta, probablemente Isabel, la primogénita. A la izquierda, santo Tomás de Aquino protege a don Fernando y tras él, el dominico inquisidor Torquemada. A la derecha, santo Domingo protege a doña Isabel, y junto a él, otro dominico, posiblemente Pedro de Arbúes, asesinado en la seo de Zaragoza en 1485. 

OTRAS OBRAS

Maestro de la Sisla, ¿Ávila?, 1500, La Circuncisión, técnica mixta sobre tabla pasada a lienzo, 213 x 102 cm 

 

Maestro de San Jorge y la princesa, Aragón, Activo hacia el tercer cuarto del siglo XV, San Daniel, 1455 - 1460. Técnica mixta sobre tabla, 30 x 26 cm

Esta pintura recortada, quizá de media figura, representa a un personaje masculino, posiblemente el profeta Daniel, que debió formar parte de un retablo junto a otros profetas.

 

Cruz, Diego de la, Burgos?, 1480, 1500, Cristo de Piedad entre los profetas David y Jeremías, 1495 - 1500. Técnica mixta sobre tabla, 60,2 x 93,6 cm

Representa el Cristo de Piedad entre los profetas David y Jeremías, con gran sentido decorativo debido a los dibujos en color aplicados al oro para formar brocados y a las filacterias. Cristo aparece como Varón de dolores, con la corona de espinas, vivo y con las llagas producidas en la Crucifixión. Es una imagen de devoción con carácter eucarístico: Cristo sostiene la filacteria con su mano izquierda y dirige la derecha a la llaga del costado.

 

Gallego, Fernando, Salamanca, 1468, 1507, Cristo bendiciendo, 1494 - 1496. Técnica mixta sobre tabla, 169 x 132 cm

Esta obra muestra el depurado estilo de Gallego, impregnado de elementos flamencos como se aprecia en las arquitecturas góticas y la composición y técnica pictóricas. Cristo se presenta como Salvador del Mundo, entronizado, vestido con túnica roja y sujetando la bola del Mundo en su mano izquierda mientras bendice con la derecha flanqueado por la Iglesia y la Sinagoga, y rodeado por el Tetramorfos. Se oponen la Sinagoga, a la izquierda de Cristo (tablas de la ley de Moisés, estandarte roto), y la Iglesia (estandarte de la Victoria, cáliz con la Sagrada Forma). Su palabra (Nuevo Testamento) se representa mediante el Tetramorfos. Los estudios técnicos realizados sobre la obra han sacado a la luz un cambio importante en la iconografía: un Cordero sobre el Libro de los siete sellos a sus pies no se llegó a pintar. El cambio debió producirse por decisión del comitente, no del pintor.

 

Antoniazzo Romano, Roma, 1452 - Roma, 1508, Busto de Cristo, Hacia 1495. Temple sobre tabla, 87 x 62 cm

 

Sánchez de San Román, Juan, Sevilla, 1475 - Sevilla, 1505, Cristo Varón de Dolores, 1500. Técnica mixta sobre tabla, 40,3 x 30,3 cm

El cuadro quiso ser una Piedad de tipo doméstico, relacionado con las orlas en miniaturas góticas que se hacían en la Sevilla de finales del siglo XV. El artista rompe la frontalidad tradicional girando a Cristo hacia la izquierda para conseguir cierta profundidad espacial y para resaltar la visión de la llaga del costado. A pesar de eso, la disposición de las manos desplaza la atención hacia el rostro, a lo que contribuye el desplazamiento de la cabeza hacia la derecha. El objetivo debió ser presentar el lado humano de Cristo. Los rasgos son góticos, pero hay modos y formas flamencas e italianas, lo normal en una ciudad tan cosmopolita, a los que se debe que no presente el crispado dramatismo flamenco y castellano. Algunos cuadros, como éste, tienen una relación estrecha con el marco, formando ambos un todo, lo que se evidencia en la aparición de la firma del pintor.

  

Francés, Nicolás, León, 1434, 1468, Retablo de la vida de la Virgen y de San Francisco, 1445 - 1460. Óleo, Temple sobre tabla, 557 x 558 cm

El retablo consta de un cuerpo compuesto por tres calles dedicadas a san Francisco, la de la izquierda, y a la vida de Cristo y de la Virgen las otras dos. Cada calle tiene tres registros, pero la central se eleva al ocupar los dos inferiores la tabla de la titular, la Virgen con el Niño, entronizada y con ángeles. En el banco aparecen los apóstoles alternando con profetas.

 

 

Berruguete, Pedro, Paredes de Nava, Palencia, 1445 - Madrid (¿?), 1503, Santo Domingo de Guzmán, 1491 - 1499. Óleo sobre tabla, 177 x 90 cm

El santo aparece con el libro y la flor de lis como fundador de la Orden Dominica. Con su cruz aplasta a un perro demoníaco con una tea encendida, símbolo del Mal. Aunque no lo fue, la obra lo identifica como inquisidor, ya que la obra la encargó el Inquisidor General Torquemada. Es figura monumental situada en el centro de un escenario que tiene dos vanos a los lados, en uno falta luz, aludiendo a la herejía, y por el otro entra la luz de la fe. Es la tabla central del retablo de santo Domingo procedente del convento de Santo Tomás de Ávila, sede de la Inquisición.

  

Berruguete, Pedro, Paredes de Nava, Palencia, 1445 - Madrid (¿?), 1503, Santo Domingo resucita a un joven, 1491 - 1499. Óleo sobre tabla, 122 x 83 cm

En un interior eclesial, el santo, en levitación, bendice con la diestra a Napoleón Orsini, muerto al caer de un caballo como puede verse a la izquierda, a través de la puerta que comunica con el exterior. Simultáneamente, santo Domingo tira con su otra mano de Napoleón, representado como un niño, que resucita milagrosamente ante el asombro de los presentes. 

 

Berruguete, Pedro, Paredes de Nava, Palencia, 1445 - Madrid (¿?), 1503, Aparición de la Virgen a una comunidad de dominicos, 1491 - 1499. Óleo sobre tabla, 130 x 86 cm

La pintura se ha relacionado con la vida de los primeros frailes que sufrieron frecuentes ataques de demonios, a los que vencieron gracias a su intensa devoción mariana. También representa el inicio del canto sabatino de la Salve por parte de la comunidad. El dibujo subyacente es muy elaborado, desarrollándose en varios momentos, desde el primer encaje de la escena, quizá a carboncillo, al repaso a pincel y al añadido de las sombras para conseguir relieve. Se han advertido pequeñas modificaciones en el dibujo.

  

Berruguete, Pedro, Paredes de Nava, Palencia, 1445 - Madrid (¿?), 1503, San Pedro Mártir, 1491 - 1499. Óleo sobre tabla, 177 x 90 cm

En esta tabla central del retablo de san Pedro Mártir, procedente del convento de Santo Tomás de Ávila, se identifica al santo con el cuchillo en la cabeza y la punta del puñal ensangrentada asomando del pecho, la palma con las tres coronas y el libro abierto con las primeras letras del Credo.

 

 

Berruguete, Pedro, Paredes de Nava, Palencia, 1445 - Madrid (¿?), 1503, San Pedro Mártir en oración, 1491 - 1499. Óleo sobre tabla, 133 x 86 cm

Acusado falsamente de brujería, el santo, de rodillas y elevado del suelo, se lamenta ante la imagen de Cristo por sufrir por Él, aun siendo inocente, a lo que el Crucificado le responde: "¿Y yo, Pedro, qué mal hice?", como puede leerse en las dos inscripciones en latín, destacadas ante el paño de oro del fondo.

  

Berruguete, Pedro, Paredes de Nava, Palencia, 1445 - Madrid (¿?), 1503, La muerte de san Pedro Mártir, 1491 - 1499. Óleo sobre tabla, 128 x 82 cm

Pedro de Verona, prior del convento de la orden dominica en Como, es asesinado cuando se dirigía desde esta ciudad a Milán a través del bosque de Barsalina junto con fray Domingo, para actuar en una vista contra herejes. Unos correligionarios de éstos le atacaron y asesinaron, como se ve en esta imagen del momento de mayor intensidad dramática, cuando Cariño, después de haberle herido en la cabeza, se dispone a asestarle la puñalada en la espalda que le atravesó su corazón. El santo, mientras tanto, escribe con su propia sangre el comienzo del credo en el suelo. Su compañero huye de los otros dos sicarios, que acabarán por darle muerte igualmente. Se han observado dos modificaciones importantes que dieron mayor equilibrio a la escena, compensando las figuras de uno y otro lado y dando espacio y protagonismo mayor al martirio del santo.

 

 

Berruguete, Pedro, Paredes de Nava, Palencia, 1445 - Madrid (¿?), 1503, El milagro de la nube, 1491 - 1499. Óleo sobre tabla, 132 x 84 cm

El milagro tiene lugar durante el proceso presidido por el santo en Milán contra un obispo hereje, identificado por la mitra. Sentado junto al púlpito portátil dispuesto en una plaza, el prelado promete abjurar de su error si cesa el intenso calor a que están sometidos procesados y testigos. De inmediato, una nube oculta el sol. 

 

Berruguete, Pedro, Paredes de Nava, Palencia, 1445 - Madrid (¿?), 1503, Adoración del sepulcro de san Pedro Mártir, 1491 - 1499. Óleo sobre tabla, 131 x 85 cm

De acuerdo con La leyenda dorada de Jacobo de Vorágine, las lámparas que cuelgan los devotos junto al sepulcro del santo se encienden solas. El pintor representa sólo una lámpara, encendida milagrosamente por el rayo de luz que desde la ventana llega hasta ella, convertido en elemento principal de la narración.