Picasso/El Greco (II/II).
Según los textos evangélicos, tras ser bautizado Jesús con el agua del río Jordán e abrieron los cielos y se vio al Espíritu Santo descender en forma de paloma y posar sobre él, al tiempo que una voz venida de los cielos decía: Éste es el Hijo mío, el amado, en quien me complazco (Mateo 3, 16-17). El Greco ha representado en esta obra el momento en que san Juan vierte el agua sobre la cabeza de Jesús. Para ello ha concebido una escena con los registros terrenal y celestial. Elemento fundamental para esta conexión espacial es la presencia de los ángeles. Se han incluido además un grupo de ángeles que sostienen sobre la cabeza de Cristo un paño rojo, posible alusión al sacrificio martirial que se dispone a emprender. Cerca del Bautista, de descarnada anatomía, se sitúa un hacha apoyada en un tronco, referencia al sermón de san Juan tras el bautismo de Jesús: Ya está puesta sobre el hacha la raíz de los árboles, y todo árbol que no dé fruto será cortado y arrojado al fuego (Mateo. 3, 7-10). La obra está firmada en el papel fijado en la roca en la que se apoya Jesucristo.
En esta obra encontramos una de las versiones más originales y extremas del asunto, fundamental en la iconografía cristiana. Cristo acaba de morir en la cruz ante el dolor desgarrado de María y la desolación de san Juan. María Magdalena y tres ángeles se afanan mientras tanto en recoger la sangre de Cristo que brota de sus heridas. Un cielo oscuro y quebrado por resplandores de tormenta envuelve la escena, convertida en un impactante nocturno que sigue el texto bíblico: era cerca de mediodía y se produjo oscuridad sobre toda la región (Lucas, 23, 44). El interés por subrayar el alto valor de la sangre de Cristo. versión nueva, sumamente original, marcada por la eliminación de las referencias espaciales, la inestabilidad de las figuras -alargadas hasta la exageración - y la creación de una atmósfera nocturna y claustrofóbica. La obra está firmada al pie de la cruz.
Jesús se eleva glorioso y sereno sobre un grupo de soldados que observan entre asombrados y temerosos la prodigiosa aparición. En el Evangelio de san Mateo se describe someramente la escena: los soldados vigilaban el sepulcro donde había sido enterrado Jesús. Tras la aparición de un ángel que hizo rodar la piedra que cerraba la tumba, “tan gran espanto tuvieron los guardias que sobresaltados quedaron como muertos” (28, 4). El Greco resolvió de manera especialmente brillante el pie forzado que este formato estrecho y alargado representaba, tanto por la inclusión de las figuras como por la necesidad de crear dos planos espaciales. Encastró a los guardianes del sepulcro en un caótico apiñamiento y anuló deliberadamente las referencias espaciales convencionales. La sensación de profundidad se asegura por la ubicación de las figuras.
El aficionado
Esta pintura es parte del trabajo de transición al cubismo sintético. que es incluir letras y palabras. Se lee en parte: " Nimes", "viejo", "el torero". Picasso y Braque inventaron el uso de collages y ensamblajes. Seis meses después de su estancia en Ceret, Picasso se embarcó en una transformación decisiva de su pintura.
Esta obra forma parte de un apostolado que procede de la Iglesia de Almadrones, Guadalajara, San Pablo mantiene la tipología habitual creada por el cretense para la representación del santo de Tarso, un hombre de cabeza alargada, frente despejada y nariz aguileña, cubierto con una túnica azul y manto rojo. Girado hacia la derecha, Pablo sostiene la espada con la que fue decapitado en Roma; lleva además un billete manuscrito dirigido a Tito, colaborador del apóstol en la evangelización de Creta, y con quien se suelen identificar los rasgos del santo. El fondo, resuelto con un color opaco y sin matices, constriñe la figura, restándole el espacio necesario para despegarla hacia el espectador.
Una de las obras maestras del cubismo analítico, fue pintado por Picasso en el otoño de 1911, tras haber pasado el verano en Céret junto a Braque. Esta composición piramidal en abanico nos muestra un personaje portando un instrumento musical, del que sólo podemos descifrar los signos básicos. La armadura de la imagen está construida con el ritmo de unas cuantas líneas rectas y curvas, y los colores, aplicados con una técnica neoimpresionista, se reducen a una amplia gama de ocres y grises, con los que logra asombrosos contrastes tonales y efectos pictóricos. Aunque Picasso somete al personaje a una descomposición formal extrema que nos lleva a una lectura abstracta, mantiene la colocación vertical de la figura como en el retrato convencional.
Verano 1911, 130 x 89,5 cm, Nueva York, Solomon R.
Guggenheim Museum, Solomon R. Guggenheim Founding Collection, by gift 37.537 ©
Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid, 2023.
Fue pintado por Pablo Picasso, en 1911, en el estilo del cubismo analítico, que dividió las formas tridimensionales en un plano bidimensional. Picasso experimentó romper el tema y cambiar el sentido de profundidad en las primeras etapas del cubismo analítico. En esa etapa todavía aplicó un sentido definido al volumen y la forma del sujeto. Como se muestra en esta pintura, el plano de la imagen está distorsionado, pero no en el mismo grado como en las pinturas posteriores de Picasso. En sus últimas pinturas analíticas Picasso utiliza el color para definir diferentes objetos y permitir al usuario distinguir fácilmente la diferencia de los temas. En esta pintura el color es casi monocromático y es difícil discernir el tema.
Es una figura única dentro de este Apostolado, pues no
aparece en ninguno de los otros apostolados conservados (Catedral de Toledo,
Museo Bellas Artes de Oviedo, Almadrones).
Podemos distinguir en su mano el cuchillo con que fue
desollado y a sus pies, sujetado por una cadena, al demonio Astaroth, cuyas
tentaciones venció según la Leyenda dorada de Santiago de la
Vorágine. También el rostro parece seguir la descripción de este santo que da
este autor.
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