Sorolla en negro.

El Museo Sorolla presenta esta exposición, de título con apariencia de significados opuestos, para dirigir la atención hacia el negro a partir de la aparente contradicción que supone asociarlo con Sorolla, el pintor de la luz y el color. Aunque recomendaba no usarlo, sin embargo, ese color se encuentra en su paleta en distintos tonos e intensidades, y en su época fue aceptado como un color más. Dejó de ser el tono de la oscuridad para pasar a representar elegancia, discreción, sencillez. El placer estético necesita una mirada renovada, otro punto de vista para apreciar al artista, también en este color que se asocia con estados de ánimo y constituye un recurso para provocar contrastes.

                                             Autorretrato, 1915              Retrato de Manuel B. Cosío, 1908

La personalidad del pedagogo e historiador del arte, un hombre sencillo y elegante, es reinterpretada a través de El Greco, con gran austeridad, recurriendo a negros y grises y estilizando la figura.

1.-ARMONÍAS EN NEGRO Y GRIS.

Tanto la tradición pictórica española como una reinterpretación moderna usan gamas negras y grises, considerados colores elegantes, cosmopolitas, discretos. El buen gusto se reconoce en una armonía sin disonancias. El gris fue interpretado como un color moderno, no como una mezcla sucia. Es un color profundo que dota de una personalidad particular a la pintura como no se había visto. Unas veces es profundo, otras es la luz misma, la claridad, sin las estridencias del color. Combinado con el negro sugiere sosiego, poder y silencio. Los acordes cromáticos de negros y grises expresan significados, distinguida reserva en los hombres, carácter austero, potenciador de la personalidad y la vida interior. En las mujeres es un color sofisticado, excepcional, incluso sensual. El retrato en estos tonos se convierte en una expresión pictórica autónoma.

Joaquín Sorolla García sentado, 1917.

El hijo del pintor, de unos veinticinco años, refleja una personalidad en un momento crucial de su vida. Se le consideró un dandi de su tiempo, tanto por su cuidada apariencia como por su forma de vida.

Clotilde con traje gris, 1900

Retrato exquisito de su esposa, que revela el sentimiento por el lugar que ocupa en su vida, la emoción profunda de felicidad, que ella exhibe con sencillez.

Retrato de Juan Antonio García del Castillo, 1887      María con sombrero, 1910

 

“Estaba de negro, como siempre, porque creía que de negro siempre se está bien, y que esto es lo más distinguido” (Marcel Proust, Por el camino de Swam)

Clotilde con mantilla negra, 1919-1920.

Sorolla no esconde el artificio del posado, sino que lo revela como un recurso naturalista. Sin embargo, en este cuadro subvierte las reglas del retrato elegante, regido por la apariencia, para mostrar a una mujer que parece meditar en una pose negligente y ensimismada. La mantilla es un complemento reservado a circunstancias especiales, pero, en este caso, no llama la atención, significando que no se ha vestido así para posar.

                      Elena con sombrero negro, 1910        Retrato de Manuel Ducassi y Laiglesia, 1905

                             S.M. la reina María Cristina. Estudio para “La Regencia”, 1903-1905.

2.-NEGRO SIMBÓLICO.

El significado del color es cultural y ni siquiera Sorolla, un pintor naturalista, escapó a las sugerencias anímicas vinculadas a los colores que utilizó. Además, su época fue muy proclive a la consideración del color como fuente de sensaciones. A lo oscuro, a lo negro se asoció aspectos como la melancolía, el pesimismo, el mal. Las figuras despreciables o protagonistas de asuntos conflictivos aparecen en negro, que se opone tanto al color vivo como a los significados positivos de la luz que subyacen en nuestro subconsciente. De ahí su percepción negativa. Es el color de la tristeza, de la decadencia y también del misterio y la incertidumbre. Es el color del drama, de la caracterización de tipos humanos adustos que responden a la estética de la España Negra. El negro de los nazarenos constituye la sublimación del más profundo dolor.

Trata de blancas, 1894.

Para reflexionar sobre un drama humano Sorolla elige un argumento provocador. La figura de la anciana, la mejor caracterizada, envuelta en un manto negro, con gesto de hastío y resignación, se contrapone a la delicadeza e indiferencia de las jóvenes. El espectador se ve arrastrado hacia el interior del vagón, a un espacio constreñido, a lo que contribuye la intensidad plástica de los elementos del primer término.

El segoviano, 1907.

Es una figura sufriente, que encierra una amargura interior y una resignación ante las dificultades de la vida. El uso de tonos oscuros alude tanto al carácter y a la reciedumbre castellana como al drama callado de la figura. La referencia visual al vino constituye un modo de hacer soportable ese dolor.

                                                        Bebedor vasco (Juan Ángel), 1910

3.-SUPERFICIES NEGRAS Y OSCURAS.

Si los pintores modernos manejaron el negro como un color más, hay que considerar que posee su propia luminosidad. Lejos de servir para crear volumen a través del claroscuro, el negro funcionó, a fines del siglo XIX, como potenciador de otros colores, siendo útil para crear un contraste radical. Más que una cualidad de lo representado subraya la oposición luminosa. Su efecto decorativo debe mucho a la estampa japonesa, como las que coleccionaba Sorolla. En ellas se advierte cómo el plano de color negro, que define parte de una figura, se transforma en elemento de la composición en superficie, centrando la atención visual.

María vestida de velazqueña, 1905

Sorolla tuvo un interés manifiesto por Velázquez estudiando sus obras, inspirándose para resolver problemas plásticos e imitando sus iconos a modo de citas visuales. Es un disfraz que homenajea a quien admira.

                                                                Joaquina la gitana, 1914

La sombra de la barca, 1903

La silueta oscura de la barca, en relación con una iluminación rasante, conforma un plano negro, aunque pintado en violeta frente a la luz que ilumina el objeto que no vemos. La sombra no se utiliza, como en el cine o la fotografía, para sugerir incertidumbre, sino que subraya el azar del encuadre. De ese modo, la sombra adquiere valor plástico autónomo, a modo de superficie decorativa que ordena el espacio.

Tres madrileñas, 1912

La chulapa se relaciona con el deseo de dotar de raíces populares a Madrid, en un momento en que la villa se está convirtiendo en metrópoli. Funciona como un icono de identidad. Representa la autenticidad, la singularidad y la permanencia, frente a la uniformidad y las transformaciones de la urbe moderna. Encarna también un carácter: la chulería madrileña, el orgullo de ser de la capital. Por otro lado, la chulapa responde a un tipo de mujer que fascina, de carácter resuelto, sin subordinarse a los hombres, exhibiendo su libertad.

Mocita andaluza, 1914

Sorolla confesó que el motivo no le atraía especialmente, que se dejó arrastrar por la moda. Realmente se plantea un problema plástico al jugar con la luminosidad del blanco de las puertas contra el negro del cabello y del mantón, convertido en un plano de gran potencia expresiva.

4.-MONOCROMÍAS.

Un pintor puede renunciar a emplear una variedad de colores en un cuadro por razones funcionales, estéticas e incluso morales o filosóficas, lo que supone, no una menor complejidad, sino un ejercicio de virtuosismo técnico. A Sorolla le permite centrarse en el significado de la luz y la oscuridad, como elementos determinantes de la percepción visual. La monocromía se vincula a la idea inicial de una pintura, al primer trazo. Algunos trabajos monocromáticos se concibieron para ser destinados a la impresión fotomecánica y, en este sentido, la monocromía guarda estrecha relación con la dimensión literaria de una imagen. Sorolla también recurre a tonos grises o azulados, que son los colores de la noche y el mal tiempo.

                        Mar de tormenta, Valencia. 1899          Día gris en la playa de Valencia, 1904

Día gris en la playa de Valencia, 1901

A Sorolla no le gustaban los días lluviosos y nublados, que le entristecían y le hacían difícil pintar al aire libre. Esta pintura demuestra su sensibilidad y maestría para captar todo tipo de valores atmosféricos. Si sus visiones luminosas de la playa ofrecen una interpretación vitalista, sin artificio alguno, los paisajes grises transmiten una visión melancólica, igualmente natural.

                                         La sorpresa de Zahara, 3º, Interior de una fonda. 1900