Metapintura. Un viaje a la idea del arte

El Museo del Prado ya había hecho una serie de muestras para proponer al público una reflexión sobre el propio museo. Esta exposición acerca al visitante a las formas en que se expresó el concepto de arte a través de las imágenes, basándose en dos polos, las Colecciones Reales y la pintura

Matías de Arteaga: La invención de la pintura

española. Es importante señalar que las obras, articuladas en un contexto inédito, no actúan sólo como ventanas de una realidad exterior, sino también como espejos en los que los autores reflejan cuestiones relacionadas con su actividad como consecuencia de un interés introspectivo que ha hecho que el arte se convierta en tema del arte. La presentación semeja un viaje, dividido en etapas, desde los inicios en la mitología y la religión hasta la creación del Museo en 1819, a través de pinturas, dibujos, estampas, libros, medallas, piezas de artes decorativas y esculturas.

El Greco: La Santa Faz

La primera etapa, los orígenes, está subdividida en dos apartados. La mitología nos da pistas sobre el origen de las artes: la historia de Narciso, que “creó” la pintura al contemplar su reflejo en una fuente o Prometeo, que robó el fuego de los dioses para dar vida a una escultura que había fabricado. El otro apartado es la religión, las imágenes que daban a entender que las artes eran actividades queridas por la divinidad, por ejemplo, las representaciones de Cristo “autorretratándose” en el paño de la Verónica. El catolicismo, combatiendo el recelo protestante hacia las imágenes sagradas, utilizó la idea de “Dios como pintor” servía para explicar la Creación como un acto artístico y el arte en términos creativos.

Lucas Valdés: Terremoto detenido por la
intercesión de la imagen de San Francisco
de Paula

Los poderes atribuidos a la imagen religiosa conforman otra de las etapas. Un cuadro o una escultura es una obra de arte, pero fueron algo más, objetos de culto que concitaron devociones y expectativas que los convirtieron en piezas llenas de poder, que, en ocasiones, actuaron como intermediarias entre el ser humano y lo sobrenatural.

Sebastián de Herrera Barnuevo:
Carlos II rodeado de imágenes de
sus antepasados.

La pintura como signo explica cómo los cuadros, las esculturas, etc., fueron, a su vez, objeto de representación pictórica con la misión de completar el significado del tema principal a través de algunas variantes: citas a imágenes religiosas, referencias al arte de la Antigüedad como referencia cultural y “retratos dentro del retrato”, cuyos contenidos asociados permiten conocer los vínculos afectivos o familiares expresados.

Pere Borrel del Caso:
Huyendo de la crítica.

El cuadro se queda pequeño. Los artistas intentan romper el espacio pictórico, sus límites, para extenderlo hacia el espectador. La tensión establecida entre el carácter bidimensional del cuadro y el intento de introducir la tercera dimensión se resuelve mediante el ilusionismo, la aspiración de la pintura a confundirse con la realidad, a que lo pintado parezca vivo. Las estrategias utilizadas, como juegos de ingenio y artificio, van desde retratos que sobrepasan los límites del marco a los trampantojos que quieren engañar a la vista, pasando por cuadros que simulan esculturas o tapicerías, etc.

Tiziano: Autorretrato

En el Renacimiento se había afianzado el concepto de “conciencia artística”, la idea de que la pintura o la escultura eran materias artísticas, susceptibles de tener su propia historia, y no meros oficios artesanales, pero durante los siglos XVI al XVIII no existió la idea de “escuela nacional”, sino que el arte era un lenguaje universal que no conocía fronteras. El mejor ejemplo es Tiziano, considerado el padre del color y modelo de retratista cortesano, al que aquí rinden tributo pintores españoles, italianos y flamencos.

Velázquez: Las hilanderas

La pintura sobre la pintura y la tradición pictórica lleva al arte infinito, como en Las hilanderas, donde Palas y Aracne discuten ante un tapiz con el Rapto de Europa de Tiziano, lo que supone incorporar una cita histórico-artística al contenido del cuadro. Ovidio, en las Metamorfosis, transmitió esta fábula mitológica utilizada por Velázquez para demostrar su admiración por Rubens y Tiziano. Mediante el desplazamiento del desenlace de la historia al fondo del cuadro y con una escena sencilla, aparentemente, en primer plano, Velázquez trastoca el orden lógico de la composición.

Murillo: Autorretrato

La importancia que se concedía a pinturas y esculturas como obras de arte se tradujo en varias consecuencias. Una fue el progresivo interés por los autores, por los artistas, que llevó a que, desde finales del s. XV, aumentaran los retratos y se fuera creando una memoria de la profesión. Por los retratos –el rostro del arte- de estos personajes, ya públicos, conocemos sus rasgos, pero también su estatus social, nivel económico –indumentaria-, cercanía al poder, intelectualidad, etc.

David Teniers: El archiduque Leopoldo
Guillermo en su galería de pinturas en
Bruselas.

Junto a los rostros del arte, los artistas, aparecen los lugares del arte, desde su aprendizaje hasta su exposición, y así aparecen academias –protegidas por el poder-, talleres, museos que afirman la riqueza de sus propietarios indicando el destino de las obras.

Goya: Gaspar Melchor de Jovellanos

Con la Ilustración y el desarrollo de las ciencias históricas nace en Europa el concepto moderno de historia del arte, asociado a las “escuelas nacionales”. En España, la primera historia general de la pintura española se debe a Jovellanos que escribió “Elogio de las bellas artes” en 1781. Hubo otras iniciativas para dar a conocer el pasado artístico español a cargo de personas de importancia intelectual como Antonio Ponz o Ceán Bermúdez.

Goya: La marquesa de Villafranca
pintando a su marido.

Desde finales de la Edad Moderna, temas tradicionales como el amor, la muerte y la fama se manifestaron con especial intensidad. El amor se consideraba un impulso relacionado con la creación artística y con las obras de arte, algunas de las cuales lo estimulaban. La idea de la fama fue creciendo en paralelo con el auge del interés por la personalidad del artista y con la concepción religiosa de la muerte como antesala.

Goya: Juan Bautista Muguiro

Durante el s. XVIII, la frecuencia de los retratos, no sólo de los artistas, sino de amigos y familiares, permite conocer el entorno afectivo de los pintores. Goya, por ejemplo, introducía la palabra “amigo” en sus retratos. Estos elementos del mundo más personal son consecuencia de un ejercicio de introspección que invade la esfera del arte y establece una nueva relación entre los artistas y su arte.

Bernardo López Piquer:  Isabel
de Braganza.

Cuando, en 1819, se inauguró el Museo del Prado, tras el impulso que se dio a la creación de estas instituciones después de la Revolución Francesa, quedó establecido el arte como merecedor del interés público. La aparición de los artistas españoles en medallones colocados en la fachada, el acceso público y su vocación pedagógica marcan una nueva relación entre la sociedad y el arte.

Velázquez: Las meninas.

Esta exposición también rinde homenaje a Cervantes y dedica un espacio al Quijote, novela sobre la novela, poniéndolo en relación con Las meninas, pintura sobre la pintura. Ambas obras son del s. XVII, del Siglo de Oro español, y, además de ser punto de referencia de la historia de la literatura y la pintura occidentales, tienen en común su carácter autorreflexivo, puesto que las aprovecharon para abordar temas como los límites y métodos de sus disciplinas.