Reversos

Velázquez, en Las meninas, nos mira desde detrás de un gran lienzo del que solo vemos la trasera, abriéndonos la puerta a una dimensión secreta. La exposición Reversos, en el Museo del Prado, no se limita a girar los cuadros, sino que los revaloriza y enriquece su apreciación al no limitarse a mirarlos de frente. Contempla cuestiones que no se habían unido, como la aparición del envés como motivo pictórico en motivos como el autorretrato y la representación del reverso en trampantojo, la lectura poética del bastidor como cruz, pinturas a doble cara, etc. Al dar la vuelta a las obras, al obligarnos a rodearlas, asumimos un papel más activo e insertamos en el museo experiencias nuevas.

La exposición atraviesa la superficie de los cuadros para contemplar la cara oculta. Partiendo de Las Meninas, el artista Miguel Ángel Blanco, comisario de la exposición, nos acerca a las obras dándoles la vuelta, en una relación nueva, en un recorrido abierto, sin jerarquías ni ordenación cronológica, dando libertad a la relación espacial con las obras. La exposición se divide en varios apartados.

El artista tras el lienzo representa reversos de cuadros en los talleres de los pintores, incluyendo autorretratos. Este tipo de cuadros del pintor en su taller, detrás de un cuadro en el que trabaja y del que solo vemos su reverso, se consolida en las décadas centrales del siglo XVII. Este giro conceptual de la exposición nos lo muestra la reproducción de la trasera de Las meninas, de Vik Muniz. En estos cuadros aparecen elementos habituales en un taller como paletas, lienzos, etc. Unos autores se sitúan junto al reverso, otros aparecen en juegos espaciales más complejos e incluso el reverso puede llegar a asociarse al artista hasta sustituir su imagen. 

Vilhelm Hammershoi. Interior con el caballete del pintor, 1910. Óleo sobre lienzo. Copenhague, SMK, National Gallery of Denmark.

Esto no es una trasera muestra trampantojos que representan reversos, imitando notas, inscripciones, dibujos, etc. La representación del reverso en trampantojo también se da en el siglo XVII, pero como protagonista. Se muestran reversos de estampas o lienzos clavados sobre tablas con los bordes levantados. En algún caso, como en René Magritte, las palabras sustituyen a las imágenes.

Bernard van Orley. La Sagrada Familia / Trampantojo (reverso), 1522. Óleo sobre tabla. Madrid, Museo Nacional del Prado.

El bastidor como cruz hace protagonista a uno de los elementos que integran el soporte pictórico, estructura invisible que es usualmente una cruz de madera. El cargar con la cruz para trasladarlo significa una especie de vía crucis que simboliza los esfuerzos y penalidades del trabajo artístico. El bastidor es componente esencial del reverso, rectángulos reforzados en las esquinas en las obras pequeñas o con una cruz para robustecerlos en las grandes. La cruz sustenta la imagen pictórica. La tela se crucifica, se sujeta con clavos al bastidor. Portamos la cruz para transportar los cuadros.

El Alma cristiana acepta su cruz, anónimo, Hacia 1630. Óleo sobre lienzo, 72,7 x 58,7 cm

Caras B es el capítulo central, dedicado a las obras bifaces en las que el reverso tiene entidad artística y complementa la imagen principal: mostrar la espalda de una figura que se veía de frente, paisaje o escena alegóricos que matizan el sentido de la representación principal, información heráldica, temas religiosos vinculados, retratos, etc. La realización de cuadros a doble cara, una figura vista por delante y por detrás, se debe al paragone o duelo renacentista entre pintura y escultura. Es una perspectiva desdoblada en una sola imagen. Algunas de las bifaces formaron parte de dípticos plegables, con escenas religiosas o simbólicas.

Martin van Meytens. Monja arrodillada (anverso y reverso), h. 1731. Óleo sobre cobre. Estocolmo, Nationalmuseum.

El lado oculto muestra el proceso de creación, el método y la personalidad del artista, y pueden ser composiciones acabadas o muy avanzadas que se desecharon y se aprovechó el otro lado del lienzo. En algunos casos la orientación de la imagen principal es distinta a la de la secundaria, o son de géneros diferentes. El reverso también se utilizó para probar ideas o hacer anotaciones, aunque pueden ser imágenes diferentes e incluso disonantes.

Alumnos de Annibale Carracci. El Éxtasis de la Magdalena / Apuntes de figuras (reverso), 1585-1600 y antes de 1585. Lápiz negro, carboncillo, tinta sepia y óleo sobre tabla. Museo de Bellas Artes de La Coruña, depósito del Museo Nacional del Prado.

Más información al reverso: inscripciones, aborda el problema clásico en la pintura, la convivencia entre palabra e imagen. Después de la Edad Media se dio más peso a la imagen y la palabra, cuando se necesitó, se incluyó en la trasera. La información se pudo añadir posteriormente con etiquetas, sellos, etc., que ayudan a trazar la historia de las obras. El anverso se sitúa contra la pared para subrayar las cualidades estéticas de marcos, bastidores, etiquetas, etc. Así se evita la frustración que ocasionaba a los espectadores el no poder ver la imagen que anuncia Las meninas. En muchos casos se aprecia la importancia de preservar lo escrito, cuando se hacía una copia o se acometía una conservación. 

Tiziano. La Dolorosa con las manos cerradas (reverso), 1554. Óleo sobre tabla. Madrid, Museo Nacional del Prado.

Más información al reverso: etiquetas y sellos. En muchos reversos aparecen etiquetas (inventarios), sellos (incautaciones), lacres (dueños), etc., como marca de los coleccionistas. Otras indican existencias accidentadas, obituario de prensa, inclusión en alguna galería, confiscaciones, daños por el fuego, etc.

 

Salomon Koninck. Un filósofo (reverso), 1635. Óleo sobre tabla. Madrid, Museo Nacional del Prado.

Ornamentos y fantasmas descubre historias contenidas en los propios materiales como telas que tuvieron otros usos, involuntarios fantasmas, etc. Algunos reversos presentan adornos significativos, imitando a otros materiales, complementando la imagen del otro lado, mostrando las cualidades estéticas de la propia tela, etc. Los tejidos menos densos pueden hacer emerger “fantasmas” debido a la infiltración de los aceites.

 

Atribuido a Orazio Borgianni. Reverso de Autorretrato (¿), 1600-10. Óleo sobre lienzo. Madrid, Museo Nacional del Prado.

Pliegues, cortes y recortes evidencia antiguas restauraciones y modificaciones efectuadas al adaptar las obras a nuevas ubicaciones o usos, por lo que se ven en remiendos, recortes, dobleces. Las maderas rajadas se cosen. Los recortes se guardan al dorso. Aparecen franjas plegadas o añadidos para completar el espacio.

 

Zacarías González Velázquez. Dos pescadores, uno con caña y otro sentado (reverso), 1785. Óleo sobre lienzo. Madrid, Cuartel General del Ejército, depósito del Museo Nacional del Prado.

De espaldas, frente a la pintura. Dados la vuelta. La pintura implica situarse ante la cara principal, en la que están los ojos, pero ahora se entiende como algo más físico, todo el cuerpo participa: el artista trabajando en el taller, el público contemplando las obras. Ellos miran de frente al arte, pero el espectador los espía desde atrás. El artista o el espectador exhiben su propio reverso al situarse frente a un cuadro y olvidar la realidad circundante. Sucede en el taller o con el público. 

Wallerant Vaillant. Joven copiando un cuadro en su estudio, h. 1670. Óleo sobre tabla. Londres, Guildhall Art Gallery, City of London, bequeathed by Lord Samuel, 1987, 3765.

Naturaleza de fondo, los materiales más o menos inusuales han servido de soporte a la pintura: cobre, hojalata, pizarra, alabastro, corcho, ladrillo, porcelana o marfil. Polvo de las traseras. Ecosistema del museo: madera, fibras vegetales, hierro, aceites, resinas. Más raros son soportes vítreos o pétreos, cabello humano.

Müller, Karl August, Darmstadt (Alemania), 1818-Neuenahr (Alemania), 1893. Retrato femenino, h. 1875, pintura sobre porcelana.

 

OTRAS OBRAS. 

Verso (Las meninas) Vik Muniz Técnica mixta, 367,5 x 324 x 13 cm 2018

Cortesía del artista y de la galería Elba Benítez

 

Artista en su estudio, Rembrandt Harmensz. van Rijn, Óleo sobre tabla, 24,8 x 31,7 cm

h. 1628, Boston, Museum of Fine Arts. Zoe Oliver Sherman Collection given in memory of Lillie Oliver Poor

 

Villegas y Cordero, José, Sevilla, 1844 - Madrid, 1921, Autorretrato, h. 1898, óleo sobre lienzo, 83 x 58,5 cm.

Fue director del Museo del Prado de 1901 a 1918. Como Velázquez en Las meninas, aparece altivo, mirando al retratado que se identifica con el espectador. Este autorretrato concentra la atención en el rostro para lograr una representación sintética del artista pintor: ropón de faena, boina, paleta, pinceles y lienzos.

Autorretrato, Francisco de Goya, 1795. Óleo sobre lienzo sin forrar, 18,2 x 12,2 cm

Este cuadro de tamaño reducido, cuyo destino sería privado e íntimo -quizá regalo-, muestra la moda que viste el artista y la disposición de su cabello, suelto y sin empolvar, alborotado, lo que refleja el movimiento de su inspiración y símbolo desde el Renacimiento del genio creativo. Su figura parece irradiar la luz, metáfora de sus ideas sobre el conocimiento y el progreso, ya que la luminosidad aumenta en torno a él desde un fondo grisáceo verdoso. Viste con elegancia, sentado en un sillón rojo y dorado frente al lienzo, y mira profunda y directamente al modelo.

 

Atribuido a Borgianni, Orazio, Roma -1578/Roma-1616, Autorretrato (¿?), 1600-1610, óleo sobre lienzo, 95 x 71 cm.

Tiziano, Vecellio di Gregorio, Pieve di Cadore, Belluno, Véneto, 1490 - Venecia, 1576

La Dolorosa con las manos cerradas, 1554. Óleo sobre tabla, 68 x 61 cm

Esta pintura, en la que aparecen las lágrimas, expresa una sensibilidad religiosa más próxima al mundo nórdico o al hispánico que al italiano, a pesar de que tuvo mucho éxito en Venecia. El empleo del lapislázuli en el manto indica al carácter devocional de la pintura y la importancia del destinatario, Carlos V, al que acompañó en Yuste.

 

Mengs, Anton Rafael, Aussig, Bohemia, 1728 - Roma, 1779. Retrato de José Nicolás de Azara.  1774. Óleo sobre tabla, 77 x 61,5 cm

Uno de los más destacados representantes de la Ilustración española aparece en uno de los mejores retratos del artista. Azara tuvo una amplia proyección nacional (Secretaría de Estado en 1760) e internacional (puestos diplomáticos en Roma y París), por lo que cultivó amistades de altísimo nivel cultural y político. Era conocida su actividad de coleccionista de pintura y escultura clásicas. El retrato es del gusto de su tiempo, captado con sencillez que revela su pureza intelectual, y con profundidad psicológica que pone de manifiesto su carácter. Destaca la agudeza de la expresión, con una leve sonrisa, y la presentación con un libro en la mano, la nueva espontaneidad exigida en el siglo XVIII.

Lucas Velázquez, Eugenio, Madrid, 1817 - Madrid, 1870

La lavativa. hacia 1855. Óleo sobre lienzo, 39 x 40 cm

Obra afín al costumbrismo, referencia a Goya en sus pinturas menos dramáticas.

 

Bayeu y Subías, Francisco, Zaragoza-1734/Madrid-1795, El paseo de las Delicias, 1784-1785, óleo sobre lienzo, 37 x 56 cm.

El cuadro es un boceto preparatorio y de presentación al rey para un tapiz destinado al cuarto de los príncipes de Asturias en el palacio de El Pardo. Es una obra espontánea que presenta escenas de la vida en Madrid, una vista de una de las zonas de paseo más populares a fines del siglo XVIII, la que unía el río Manzanares con la puerta de Atocha. Se entremezclan nobles y sus damas en actitudes refinadas propias de la etiqueta cortesana. 

Fernández Carpio, Manuel, Jaén-1853/Santander-1929, Almoneda en el estudio de un pintor del siglo XVIII, 1885, óleo sobre tabla, 38,2 x 52,7 cm.