“El Consejo de Estado y el Museo del Prado”.

El Museo Nacional del Prado presenta, en colaboración con el Consejo de Estado, un nuevo itinerario temático que permite recorrer, a través de una selección de 13 obras, cinco siglos de historia política, institucional y cultural de España. Desde Carlos V, fundador del Consejo, hasta destacados nombres de la Ilustración y el siglo XIX, el recorrido ofrece una nueva mirada sobre la colección permanente del Museo y muestra cómo el retrato fue, además de un género artístico de primer orden, una poderosa herramienta de representación del poder, la influencia y la memoria. 

La selección arranca con una figura esencial: Carlos V, fundador del Consejo de Estado, retratado por Tiziano, en la cumbre del retrato del siglo XVI. Siguen tres ejemplos sobresalientes del retrato cortesano barroco: el duque de Lerma, pintado por Rubens; el conde-duque de Olivares, por Velázquez; y el duque de Pastrana, por Juan Carreño de Miranda. El siglo XVIII está representado por grandes figuras de la España ilustrada, como el marqués de la Ensenada, retratado por Jacopo Amiconi, y el conde de Floridablanca y Jovellanos, inmortalizados por Goya. En ellos, el retrato ya no solo proyecta rango y autoridad, sino también ideas, reformas y una nueva concepción del servicio al Estado. La propuesta se adentra después en el siglo XIX, destacando la obra de Antonio María Esquivel, que reunió a varios escritores que fueron consejeros en su retrato grupal dedicado a los poetas contemporáneos. Junto a la pintura, el recorrido incorpora también ejemplos de litografía y fotografía. 

Obras

El emperador Carlos V con un perro. Vecellio di Gregorio Tiziano. Pieve di Cadore, Belluno, Véneto, 1490 - Venecia, 1576. 1533. Óleo sobre lienzo, 194 x 112,7 cm.

Carlos V fue retratado por Jacob Seisenegger, de cuerpo entero. Tiziano, que usaba una tipología de tres cuartos, retrató al emperador en 1530, que no quedó satisfecho, por lo que se volvieron a encontrar en 1533, año en que se fecha el retrato del Museo del Prado. En esta ocasión, Tiziano modificó sutilmente la apariencia del emperador y su relación con el espacio, situándolo en primerísimo plano, eligiendo un horizonte bajo y haciendo un uso matizado del color, evitando los tonos fríos. Fue una reinterpretación del retrato de Seisenegger. Carlos aparece con una indumentaria que incluye media capa plateada con pelliza, jubón marrón con brocados en plata, pantalón, sombrero negro y borceguíes blancos. Esta combinación de elementos cortesanos y militares proyectaba una imagen que aunaba refinamiento y poder.

Retrato ecuestre del duque de Lerma. Pedro Pablo Rubens. Siegen, Westfalia, 1577 - Amberes, 1640. 1603. Óleo sobre lienzo, 290,5 x 207,5 cm

A Rubens le impactó el poder del valido de Felipe III. El equivalente visual de tal idea es este retrato, que Rubens pintó en Valladolid , y donde representó a Lerma como un todopoderoso guerrero a caballo, siguiendo modelos de la Antigüedad. Éste es uno de los escasos cuadros de Rubens que están firmados.

Gaspar de Guzmán, conde-duque de Olivares, a caballo. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. Sevilla, 1599 - Madrid, 1660. Hacia 1636. Óleo sobre lienzo, 313 x 242,5 cm

Además de Velipe IV y Velázquez, el tercer nombre al que está íntimamente asociada la memoria del palacio del Buen Retiro es Gaspar de Guzmán, conde-duque de Olivares (1587-1645), que ha tenido una notable fortuna iconográfica, a la que han contribuido artistas como Rubens o Velázquez, a quien protegió. Esta imagen es la que mejor transmite el poder y autoridad que tuvo. El pintor representa no sólo al conde-duque, sino también a un valido, que ha llegado a ocupar esa posición gracias a su esfuerzo y a sus virtudes políticas. El escorzo aporta dinamismo a la composición y el modelo vuelve enérgico su mirada arrogante hacia el espectador. Jinete y caballo invaden casi todo el primer plano. Para mostrar sus responsabilidades militares aparece dirigiendo una batalla que se desarrolla al fondo, descrita en términos muy realistas. 

El duque de Pastrana. Juan Carreño de Miranda. Avilés? Oviedo?, Asturias, 1614 - Madrid, 1685. Hacia 1679. Óleo sobre lienzo, 217 x 155 cm

El representado es Gregorio de Silva y Mendoza (1649-1693), que porta espada, exhibe en su pecho y en la capa la Cruz de Santiago, y se rodea de un entorno ecuestre. Es uno de los retratos de mayor calidad realizados en España en la segunda mitad del siglo XVII y muestra la notable influencia que tuvo el flamenco Van Dyck (1599-1641) en la pintura de la época. Tanto el caballero como su montura están vestidos para una presentación pública, relacionada con la corte del Carlos II.

 

Retrato del marqués de la Ensenada. Jacopo Amigoni. Venecia, 1680 - Madrid, 1752. Hacia 1750. Óleo sobre lienzo, 124 x 104 cm

Nacido en 1702, Zenón de Somodevilla y Bengoechea obtuvo el título de marqués en 1736 tras la conquista del reino de las Dos Sicilias para el infante don Carlos. Intendente de la Marina, ascendió en 1743 a secretario de Hacienda, Guerra, Marina e Indias. Bajo Fernando VI fue su ministro más influyente. Partidario de la política de amistad con Francia, salió del gobierno en 1754 y murió desterrado en 1781. De este retrato existen varias repeticiones probablemente autógrafas.

 

José Moñino y Redondo, conde de Floridablanca. Francisco de Goya y Lucientes. Fuendetodos, Zaragoza, 1746 - Burdeos (Francia), 1828. 1783. Óleo sobre lienzo, 196 x 116,5 cm

Destinado como embajador español en Roma, en 1772, gestionó desde allí la disolución de la Compañía de Jesús, colaborando con el conde de Aranda y con Campomanes, lo que le valió el título de conde de Floridablanca en 1773. En 1777, fue nombrado primer secretario de Estado y del Despacho. El retrato le presenta aquí en los inicios de su importante carrera como primer secretario, cargo que ocupó durante dieciséis años. Sostiene en su mano derecha la Memoria para la creación del banco de San Carlos, y en la izquierda otro documento. Ostenta la banda y la gran cruz de la orden de Carlos III, que recibió en 1773.

 

Gaspar Melchor de Jovellanos. Francisco de Goya y Lucientes. Fuendetodos, Zaragoza, 1746 - Burdeos (Francia), 1828. 1798. Óleo sobre lienzo, 205 x 133 cm

Gaspar Melchor de Jovellanos fue  uno de los más ilustres representantes de la Ilustración española. Interesado en el arte, fue admirador de Goya desde fecha temprana, habiéndose hecho retratar por el artista en los años en que acababa de ser nombrado miembro de la Real Academia de San Fernando. Ostentó distintos cargos de importancia, como ministro de Gracia y Justicia, pero fue desterrado y encarcelado. Rechazó el cargo de ministro del Interior bajo José Bonaparte y fue representante de Asturias en la Suprema Junta Central de Cádiz. El cuadro lo representa cuando era ministro, ante su mesa de trabajo, sobrio, sin las medallas o bandas de las órdenes recibidas, acentuando el carácter íntimo del personaje, en actitud pensativa (representación de la Melancolía). Se acentúa su carácter intelectual con la escultura en bronce de Minerva, diosa de la sabiduría y las artes, que protege a Jovellanos con su gesto. En el escudo de la diosa figuran las armas del Real Instituto Asturiano de Náutica y Mineralogía, promovido por Jovellanos. La posición del representado se ha relacionado con la actitud del artista (El sueño de la Razón produce monstruos).

Manuel de Seijas Lozano, ministro de Comercio, Instrucción y Obras Públicas. José Gutiérrez de la Vega y Bocanegra. Sevilla, 1791 - Madrid, 1865, 1850. Óleo sobre lienzo, 122 x 92,5 cm

Aparece retratado con el uniforme de ministro, compuesto de casaca azul con forro grana, con una hilera de nueve botones dorados. En las vueltas, dos órdenes de bordados de hoja de roble y en los espacios, de forma romboidal, un ojo, composición que se repite en el delantero y en el cuello. Chaleco blanco con botones. Corbata blanca con chorreras. Pantalón blanco con franja de oro al costado. Ostenta la Gran Cruz (banda y placa) de la Real y Distinguida Orden española de Carlos III (1848). En su mano izquierda sostiene un pliego de papel. El brazo izquierdo apoyado en una mesa.

 

Victor Balaguer. Juan Luna y Novicio. Badoc (Filipinas), 1857 - Hong-Kong (China), 1899. 1885. Óleo sobre lienzo.

Fue ministro de Ultramar  (1871, 1874 y 1886-1888) y de Fomento (1872). Aunque fue miembro de la Sociedad Abolicionista Española, él defendía una abolición gradual de la esclavitud. Fue un vigilante protector político del archipiélago hispano asiático y de los artistas que surgieron allí, muy en particular del autor de esta pintura. 

Los poetas contemporáneos. Una lectura de Zorrilla en el estudio del pintor. Antonio María Esquivel y Suárez de Urbina. Sevilla, 1806 - Madrid, 1857. 1846. Óleo sobre lienzo, 144 x 217 cm

Es el cuadro más famoso de Esquivel y pieza capital del Romanticismo español . Considerado como máximo testimonio gráfico del ambiente intelectual bajo el reinado de Isabel II, este lienzo reúne de forma ficticia a las personalidades culturales más relevantes contemporáneas a Esquivel. En su composición se aúna la complejidad del retrato colectivo junto al esquema de gabinete. El espacio elegido para la representación es el propio estudio del pintor y, entre las obras representadas sobre las paredes de la estancia, pueden identificarse cuadros de Esquivel (La pasiega o Dama desconocida) y de Luis de Tristán (El Martirio de San Andrés).

Francisco Martínez de la Rosa. Federico de Madrazo y Kuntz. Roma, 1815-Madrid, 1894. 1835. Litografía a lápiz sobre papel avitelado, 310 x 235 mm.

Ángel Saavedra, duque de Rivas. Federico de Madrazo y Kuntz. Roma, 1815 – Madrid, 1894. 1835. Litografía a lápiz sobre papel avitelado, 310 x 240 mm.

 

Besians

Besians es una pequeña población (45 habitantes) situada a 530 m de altitud en la comarca Ribagorza, provincia de Huesca. Está a tres kilómetros de Perarrúa, a cuyo término municipal pertenece. Su casco urbano se divide en dos por el río Ésera, quedando la parte antigua en elevación y la moderna junto a la carretera, ambas unidas por un puente medieval. Hay noticias de la población desde el siglo X, aunque el primer documento escrito conservado es de 1018. Desde el siglo XII perteneció a la catedral de Roda de Isábena, aunque en el siglo XVII hubo nobles laicos que ejercieron sus derechos sobre la jurisdicción civil, originándose conflictos. 

Perarrúa es un municipio de la misma comarca, también de escasa población (116 habs, INE 2025), situado a 517 m de altitud a orillas del río Ésera, afluente del río Cinca. Tradicionalmente estuvo asociado a la industria maderera y a la artesanía, siendo la villa con más carpinteros de Ribagorza. Durante las fiestas se representa la “pastorada”, obra de teatro popular que manifiesta las costumbres a través de dos personajes antagónicos.

La comarca de Ribagorza tiene una de sus principales señas de identidad en los puentes medievales sobre sus tres ríos (Ésera, Isábena, Noguera Ribagorzana), en las zonas donde se concentró la población desde época medieval. Las construcciones civiles se convirtieron en equipamientos de vital importancia en todos los sentidos, desde lo económico y social hasta el político y estratégico. Se conserva un largo listado de ellos: Roda, La Puebla, Serraduy, Perarrúa, Graus, Besians, Montañana, Obarra, Beranuy, Herrerías de Calvera, etc.

El puente de Besians, destacado por su esbeltez y altura, es medieval, entre los siglos XII y XIII, aunque con modificaciones en siglos posteriores. Mide 45 m de longitud y tiene perfil de lomo de asno, calzada estrecha con pretil, tajamares en ángulo en las dos caras y cuatro ojos: el principal del medio, dos pequeños de medio punto con imposta en un lado -orilla izquierda, los más antiguos-, y otro apuntado en el lado opuesto. El gran arco central, que obliga a unas pendientes muy acusadas, es debido al propósito de evitar construir los pilares sobre el lecho del río.

 

En las caras interiores de los pilares del arco central se han conservado los mechinales de construcción, que servían para clavar en ellos las vigas de sujeción de las cimbras de madera, necesarias para la colocación de las dovelas y para servir de andamio a los canteros.

 

Además del icónico puente, el otro monumento de Besians es la iglesia románica de san Juan Evangelista, del siglo XII, situada en el barrio alto y parcialmente en ruina. El aparejo es de sillería, con piezas de tamaño mediano dispuestas a soga, produciendo una impresión uniforme.

 

Tiene planta rectangular con cabecera semicircular orientada al este, torre adosada al costado sur junto al ábside con capilla en su primer cuerpo comunicando con la nave; tres capillas más que no rebasan el grosor de los muros y cripta bajo la cabecera. Al exterior, la separación del ábside y la cripta se marca mediante un retranqueo que afecta también a la base de la torre. Dos lesenas marginales enmarcan el cilindro absidal de la iglesia superior. El ábside queda centrado por un alargado ventanal de doble derrama.   

La cripta reproduce en planta la forma del ábside superior. Se ilumina mediante dos ventanales de derrama exterior y escalonados al interior, con una dirección muy sesgada hacia el centro de la estancia. El muro de cierre de la cripta, en el que se aprecias varias hornacinas, viene a coincidir con el final del presbiterio. La bóveda de la cripta es muy rebajada y obliga a que los medios puntos del vano de acceso a la misma y de los ventanales se realizaran en la estructura de la misma, con dirección muy oblicua hacia su interior.

 

Después del ábside hay un amplio presbiterio cubierto por medio cañón que aloja en la base de sus muros sendas capillas. La meridional aprovecha el espacio bajo la torre y posee un absidiolo orientado al este. La septentrional es un simple absidiolo de escasa profundidad orientado al norte y realizado en el espesor del muro presbiteral. A su izquierda, en el arranque de la nave, una puerta de medio punto da acceso al exterior y a una escalera intramuro que, haciendo ángulo, desciende hasta la cripta. Llama la atención la asimetría de la bóveda, como si su asentamiento tras retirar las cimbras fuese desigual. En el lado sur del presbiterio queda una de las cruces de consagración del templo.

La nave está dividida en tres tramos, de los cuales solo los dos primeros son de la obra original, correspondiendo el tercero a una prolongación posterior al siglo XVI. Cubre con bóveda de cañón, mientras que el ábside lo hace con cuarto de esfera, lo mismo que las capillas.

La puerta original abría junto a las bases de la torre de campanas; al exterior queda visible la arcada cegada. 

Presenta características que la relacionan con las iglesias de San Martín de Caballera, San Martín de Perarrúa y Santa engracia del castillo de Pano. Se trata de un grupo de construcciones que introducen formas constructivas diferentes a las lombardas imperantes en el valle del Ésera.

En Perarrúa hubo una aldea, poblada hasta los años 60-70 del siglo XX, ahora despoblada, El Mon, entre las sierras de Torón y Campanué. El origen puede ser romano, aunque los primeros textos datan del siglo VI, con el nombre de Petraroveida, del que quedan los restos de la ermita de San Martín. En el siglo VIII se construyó una defensa que, bajo el dominio musulmán se denominó Qasr Muns y, bajo los cristianos (siglo XI) Castro Pelato o Castillo de Perarrúa. Sus restos ruinosos son visibles desde la carretera. De la propiedad real pasó a la señorial.

Tenía 13 casas y, en las afueras, el castillo e iglesia de San Clemente y los restos de San Martín, todo como un conjunto disperso. Obras públicas eran un lavadero y un puente-arcada en el margen del barranco de El Mon. 

La tipología de las casas era una edificación principal (planta baja, patio, espacios para el ganado, y dos pisos, vivienda y “falsa”), pajar, cuba, era y huerto. Las más antiguas parecen datar de los siglos XVII y XVIII, destacando Casa Sancerni, con una superficie de unos 600 m², elementos externos góticos (vanos y portada) y defensivos (matacán y aspilleras).

Prerrafaelismo. Itinerarios femeninos (1850-1914).

El pálido semblante del amor verdadero, Eleanor Fortescue-Brickdale, 1899

El prerrafaelismo fue concebido en 1848 en Gran Bretaña, por siete entusiastas jóvenes aspirantes a artistas que formaron la Hermandad Prerrafaelita, en un intento de modernizar el arte británico. Buscaban inspiración en el arte realizado antes de Rafael (1483-1520), figura predilecta del gusto académico dominante. A lo largo del periodo victoriano fue objeto de discusión, con Ruskin como principal defensor y con protagonistas femeninas como Dante Gabriel Rossetti, William Morris, Edward Burne-Jones, J. E. Millais o W. H. Hunt. 

La exposición que presenta Fundación Mapfre constituye una manifestación del reconocimiento de estas creadoras como Elizabeth Siddal, Joanna Boyce, Julia Margaret Cameron, May Morris, Marie Spartali Stillman, Evelyn De Morgan o Eleanor Fortescue-Brickdale, históricamente eclipsadas. El proyecto pone de relieve las diversas vías de los procesos creativos y propone una nueva lectura en la relación con la progresiva incorporación de las mujeres al ámbito artístico británico transformándolo desde dentro.

El pastor distraído, William Holmant Hunt, 1851.

Aunque la Hermandad Prerrafaelita estuvo integrada exclusivamente por hombres, numerosas mujeres desempeñaron un papel fundamental, superando las limitaciones impuestas por un sistema que restringía su acceso a la formación académica y a la presentación de su obra en las instituciones oficiales. Muchas artistas encontraron oportunidades a través de redes informales de aprendizaje.

El recorrido expositivo se articula en nueve secciones temáticas, con un hilo cronológico que muestra tanto la evolución de este lenguaje artístico como las transformaciones del contexto.

Ofelia, John Everett Millais, 1852

EL MOVIMIENTO PRERRAFAELITA

El prerrafaelismo como movimiento artístico se ha identificado con los miembros fundadores de la autodenominada Hermandad Prerrafaelita (John Everett Millais, William Holman Hunt o Dante Gabriel Rossetti), así como con adeptos (Ford Madox Brown, Edward Burne-Jones o William Morris), que proponían una modernización del arte alejándolo del academicismo imperante. El nombre procedía del rechazo a los cánones artísticos derivados del Renacimiento italiano, cuyo gran referente era Rafael (1483-1520), prefiriendo a Piero della Francesca (c. 1410- 1492) y artistas del norte de Europa como Alberto Durero (1471-1528), es decir, anteriores a Rafael.

Medea, Evelyn de Morgan, 1889

MUJERES PRERRAFAELITAS

Las mujeres artistas desempeñaron un papel decisivo en la evolución del estilo, inicialmente con núcleo masculino, que les ofreció mayores oportunidades. En los ideales prerrafaelitas de observación de la naturaleza, sinceridad artística e independencia creativa, las mujeres encontraron una vía favorable para sus propias carreras. Artistas como Elizabeth Siddal, Joanna Boyce, Marie Spartali Stillman, Evelyn De Morgan, Emma Sandys, Kate Greenaway, Fanny Bunn, May Morris o Julia Margaret Cameron desarrollaron su actividad artística en la senda del movimiento.

 

La luz del mundo, William Holman Hunt, 1853

ARTS AND CRAFTS

Este movimiento artístico y social surgió en Gran Bretaña a finales del siglo XIX inspirado por las ideas de John Ruskin y William Morris. Defendía la artesanía, la calidad de los materiales y la creatividad individual frente a la producción industrial, y prolongó a nivel práctico los ideales prerrafaelitas, pues trasladó al diseño de objetos el interés por la naturaleza, el medievalismo y el valor simbólico de las artes. Reivindicó disciplinas como el bordado, las vidrieras, la joyería, la ilustración y el diseño textil, y las elevó a la categoría de bellas artes, abriendo nuevas oportunidades profesionales para las mujeres.

 

La infancia de la Virgen María, Dante Gabriel Rossetti.

CAPTAR LA AUTENTICIDAD DE LO REAL

La fidelidad a la realidad fue uno de los principios esenciales del prerrafaelismo, practicando la observación directa de la naturaleza y la representación minuciosa de cada detalle. Este enfoque favoreció a las mujeres, que tenían un acceso muy limitado a la formación artística oficial, al permitirles encontrar temas en espacios accesibles y demostrar habilidad técnica y profesionalidad. El reverso lo constituyó la asociación que establecía la cultura victoriana entre las mujeres y la paciencia y el trabajo meticuloso, cualidades vinculadas tradicionalmente a actividades artísticas consideradas menores como la copia.

 

The Order of Release, Millais, 1853

I Un arte de la vida cotidiana

En 1848, el ascenso de las clases medias estaba generando la demanda de un arte centrado en la realidad contemporánea. Este nuevo enfoque, conocido como «realismo», proponía representar la vida cotidiana y reflexionar sobre el presente. Frente a las tradiciones culturales de la élite, ofrecía al público un reflejo de su propio tiempo. Sus detractores consideraban que los asuntos cotidianos eran vulgares, triviales e indignos del arte. Sin embargo, este enfoque abrió nuevas posibilidades a las mujeres artistas, que pudieron abordar temas más cercanos a su experiencia.

Proserpina, Dante Gabriel Rossetti.

II Realidades imaginadas

Las primeras pinturas prerrafaelitas expuestas en 1849 fueron composiciones inspiradas en fuentes literarias, históricas y religiosas, son sensibilidad romántica, pero desde una perspectiva realista. Este planteamiento se inspiró en los manuscritos iluminados medievales, las antiguas baladas inglesas y la obra de Alberto Durero y William Blakel.

Perseo y Andrómeda, Frederic Leighton, 1891

III Belleza y verdad en la naturaleza

La pintura de paisaje era una de las tradiciones más apreciadas del arte británico. Sin embargo, a mediados del siglo XIX, los sectores más progresistas comenzaron a percibir la naturaleza como un patrimonio amenazado por la industrialización y la urbanización, con el ferrocarril como uno de los símbolos de esta transformación. Para pensadores como John Ruskin, el paisaje rural adquirió el carácter de un tesoro nacional en peligro, con una dimensión moral y social. El prerrafaelismo hizo suyo este ideal y produjo paisajes de gran intensidad.

 

Arts and Crafts, William Morris

IV «Un mundo en un grano de arena»

La profunda fascinación por el mundo natural se alimentó del descubrimiento constante de nuevas especies animales, vegetales y minerales. La tarea fundamental era el interés por la naturaleza con la celebración de lo cotidiano y de lo exótico, grandioso o diminuto. Al artista le eran indispensables disciplinas como la geología, la botánica, etc.

 

El brunswicker negro, John Everett Millais

V Personajes de la realidad y de la ficción

La fascinación de la sociedad victoriana por los personajes determinó el atractivo del retrato entre un público cada vez más amplio. Al mismo tiempo, la literatura incorporó nuevos personajes a los ya aportados por Shakespeare o Byron. Ante la competencia de la fotografía, los pintores respondieron potenciando la riqueza visual de sus obras. Así, desde la década de 1870, aparecieron retratos de personajes reales y ficticios caracterizados por la intensidad cromática y la complejidad ornamental, evolución que contribuyó al surgimiento del esteticismo.

Cristo en casa de sus padres, John Everett Millais, 1850

VI Inocencia decorativa

En consonancia con su tiempo, la mentalidad victoriana daba por sentado que las mujeres poseían una afinidad natural con la infancia y que la maternidad constituía su destino ideal. Con independencia de su posición social, se esperaba de toda mujer que aspirara a convertirse en esposa y madre. En consecuencia, también se consideraba que las artistas tenían una especial aptitud para retratar niños y un interés innato por hacerlo. El énfasis prerrafaelita en la sinceridad y la observación de la realidad impulsó una renovación de la imagen tradicional de la infancia. Como resultado, la representación de la infancia experimentó un notable impulso que acabaría desembocando en el auge de la llamada «pintura de hadas”.

Lady Lilith, Dante Gabriel Rossetti, 1866

VII Lo útil y lo bello

El movimiento se oponía a los efectos de la producción en masa y al consumo de objetos baratos y de mal gusto, al tiempo que reivindicaba la dignidad del trabajo artesanal. Admirador de Ruskin, Morris colaboró con Dante Gabriel Rossetti, Ford Madox Brown y Edward Burne-Jones en la creación de objetos útiles y bellos destinados a la venta. De esa alianza surgió el movimiento Arts and Crafts, principal expresión del credo prerrafaelita en las artes aplicadas. Esta evolución brindó a las mujeres la oportunidad de transformar habilidades tradicionalmente domésticas, como el bordado o la pintura sobre porcelana, en actividades profesionales. 

La muerte del rey Arturo, James Archer, 1860.

VIII Medievalismo

Es posible considerar la Edad Media (700-1500) como un período «prerrafaelita», pues su final coincide simbólicamente con la irrupción de Rafael y el triunfo del clasicismo renacentista sobre la estética gótica. De ahí que la plasmación del entusiasmo victoriano por la etapa medieval suela denominarse estilo «neogótico». En este contexto, el medievalismo constituyó una corriente fundamental dentro del prerrafaelismo. Esta poderosa atracción ejercida sobre la sensibilidad victoriana se basaba en la consideración de la Edad Media como una era cristiana en la que la sinceridad, la piedad y el sentido comunitario prevalecían sobre la sofisticación mundana.

La Ghirlandata, Dante Gabriel Rosetti, 1871

IX Esperanzas y sueños

Durante gran parte del siglo XIX las aspiraciones de las artistas se vieron limitadas por los prejuicios y la tradición. Antes de mediados de siglo eran pocas las mujeres dedicadas al arte y se las consideraba marginales o meras aficionadas, autoras de obras menores. A finales de siglo, el acceso a una formación artística más rigurosa, a los viajes de estudio y a una educación más amplia había mejorado notablemente la situación de las artistas. Para entonces, los varones vinculados al prerrafaelismo eran admirados por su idealismo, imaginación y capacidad para plasmar ideas complejas. Muchas mujeres siguieron ese camino y abordaron obras de mayor formato y densidad intelectual.

El despertar de la conciencia, Hunt, 1853

Hilas y las ninfas, Waterhouse

Rienzi jurando vengar la muerte de su hermano menor, William Holman Hunt, 1849

Dama colocando un banderín en la lanza de un caballero, Elizabeth Siddal, 1856

Autorretrato, Mary Severn, 1862

Alethea, Julia Margaret Cameron, 1872

Funda de cojín, May Morris, 1900, Seda bordada sobre lino liso, 58,4 × 54,9 cm. 

Vista desde la ventana de Balcony House, Alice Boyd, 1864