Zurbarán

La National Gallery, Londres, presentó una gran exposición sobre Zurbarán (1598-1664), rescatando su maestría innovadora más allá de la religión. El genial pintor extremeño del siglo XVII ejerció su arte a la sombra de Diego de Velázquez y Bartolomé Esteban Murillo, contemporáneos suyos, así como a la del Concilio de Trento. Para frenar la amenaza protestante se lanzó la Contrarreforma, y el pintor utilizó la belleza para transmitir visualmente los dogmas de la iglesia católica, lo que hizo que se viera arrastrado por la leyenda oscurantista que ensombreció al propio Imperio Español. Este propósito de la iglesia de utilizar el arte como vehículo para propagar la fe hizo que todos los trabajos que le encargaban fueran de motivos religiosos. Las pinturas debían ser poderosas, golpear al espectador, tener fuerza visual.

La exposición presenta casi cincuenta obras y ofrece una perspectiva justa de un artista que supo innovar y plasmar un simbolismo religioso que hoy representa una nueva dimensión artística. La pintura de Zurbarán destaca por su profunda fuerza emocional, por su vívido naturalismo, por su dramatismo, misterio y visión. Encuentra la intensidad en lo cotidiano, desde la cáscara de un limón hasta la mirada eterna de un santo. La luz intensa y las sombras profundas dan vida a rostros reales, telas suaves, frutas frescas y flores. Sus pinturas unen quietud, concentración y fe. Es el vértigo de la fe y la materia. El Museo quiere resaltar al artista que hizo de la luz, el silencio, la materia y la espiritualidad un lenguaje propio; que construyó una pintura austera, sin adornos innecesarios, capaz de emocionar desde la quietud, subrayando en cada pincelada la precisión del tejido, la gravedad de un gesto, la hondura espiritual y la forma de iluminar lo cotidiano, de mostrar lo corriente.

La muestra comienza con una pintura emblemática, El Cristo Crucificado, una obra para los dominicos del Convento de San Pablo el Real, en Sevilla, que lo consagró como el artista al que reclamaban su trabajo todas las órdenes religiosas de la ciudad, a pesar de que hizo otras muchas crucifixiones. El Cristo aparece iluminado, con una anatomía exquisitamente detallada y el rostro agonizante, sobre un fondo oscuro que resalta el contraste de luz y construye una imagen poderosamente moderna y minimalista. El cronista artístico Antonio Palomino cuenta que, al estar expuesto en el oratorio de la sacristía del convento, con escasa iluminación, llevaba a muchos a pensar que se trataba de una estatua.

Zurbarán, en sus inicios, aprendió tanto a esculpir como a pintar, por lo que dota a sus personajes de una poderosa presencia tridimensional, aunque sus críticos le reprochan la falta de dinamismo de sus composiciones. Son pinturas estáticas, elaboradas para gente que profesaba una fuerte fe católica. Aunque eso puede no corresponder con el público actual, estos cuadros monumentales, te obligan a una pausa, a un momento de silencio y paz.

El padre de Zurbarán era comerciante de telas, y su hijo pudo adquirir conocimientos sobre la textura, los colores, los bordados, los pliegues y las caídas de los tejidos que plasmó luego en sus obras de un modo exquisito, tanto en la sobriedad o pobreza de la vestimenta de santos y monjes como en el oropel de santas y princesas. 

Sus obras centrales, como las diferentes escenas de San Francisco de Asís meditando, participan de la técnica del tenebrismo italiano en la que la luz y la sombra construyen la arquitectura de la composición, por lo que ha sido llamado el “Caravaggio español”. La diferencia está en que mientras el italiano trataba de congelar escenas dinámicas, el español perseguía una belleza inmóvil, eterna. Incluso en obras que reflejan un martirio, como San Serapio -fraile mercedario, torturado en Argel a cambio de la liberación de cautivos cristianos-, huye de lo macabro, y plasma una figura pacífica de mártir, cuyas manos atadas y frente hinchada ligeramente simbolizan su tormento.

La exposición también dedica una sala a las prodigiosas naturalezas muertas de Zurbarán. Se ha tratado de buscar el simbolismo religioso que debía ocultarse en los cuadros de un pintor consagrado a propagar la fe, pero quizá, se trataba sólo de demostrar una extraordinaria habilidad técnica y artística. El propósito parece ser el de reducir la naturaleza a sus elementos más simples, lo que los críticos ya descubrieron en la década de los veinte del siglo pasado y que asociaron a las pinturas de Cézanne y Picasso.

Entre los bodegones también se incluyen las naturalezas muertas de Juan Zurbarán, hijo del pintor, que demostró su maestría en este tipo de composiciones antes de morir a los 29 años en la peste que asoló Sevilla a mediados del siglo XVII. Aparecen igualmente algunas de las obras que pintó a su paso por Madrid, para trabajar junto a Velázquez al servicio de Felipe IV, destacando la Cabeza Colosal, por el misterio que rodea su autoría.

 

Dos obras destacan en la muestra, el Agnus Dei (Cordero de Dios), la pieza elegida para el cartel de la muestra, la mejor de las siete pinturas de Zurbarán que se conocen con el mismo motivo. Un cordero merino, con las patas atadas y dispuesto para el sacrificio, representado con una precisión técnica en la textura de la lana que dan ganas de acariciarla. La otra obra a destacar es el Cristo Crucificado, un Cristo ya fallecido en la cruz, representación simbólica de su propósito de transmitir lo trascendente a través de la belleza del arte.

Francisco de Zurbarán, 'Agnus Dei', alrededor de 1635–40

Zurbarán pinta el vellón del cordero con un realismo impresionante, utilizando pinceladas pequeñas y delicadas.

 

1638, óleo sobre lienzo, barroco, 101,2 x 75,5 cm, Museo Soumaya, Ciudad de México, México

                                                                      San Francisco en meditación. National Gallery, Londres.

Francisco de Zurbarán, 'Cristo y la Virgen en la casa de Nazaret', alrededor de 1640

Al mostrar a la Virgen y al niño Cristo juntos en un entorno doméstico, Zurbarán creó un tema completamente nuevo y una nueva forma de pintarlo.

Imagen: Museo de Arte de Cleveland, Fondo Leonard C. Hanna Jr. 1960.116 © Museo de Arte de Cleveland, Cleveland, Ohio

 

Francisco de Zurbarán, 'Naturaleza muerta con limones, naranjas y una rosa', 1633

Esta pintura, la única naturaleza muerta firmada y fechada por Zurbarán, se ha convertido en un icono del arte español del siglo XVII.

 

Una taza de agua y una rosa, Francisco de Zurbarán, 1598-1664, alrededor de 1630, óleo sobre lienzo, 21,2 x 30,1 cm, National Gallery

En esta pequeña e íntima pintura, los objetos cotidianos adquieren una dimensión monumental y una intensidad mística. Sobre una mesa o repisa, una taza de cerámica con asas delicadamente curvadas reposa en el centro de un plato de plata. Una rosa sin espinas en plena floración se equilibra en el borde del plato.

Que estos objetos tuvieran un significado religioso habría sido inmediatamente obvio para los devotos españoles del siglo XVII. La copa de agua y la rosa se consideraban símbolos de la pureza de la Virgen María; el hecho de que la flor no tenga espinas podría aludir a la Inmaculada Concepción.

                                                                       Cuenco de China

 

Santa Casilda, hacia 1635, Óleo sobre lienzo. 171 x 107 cm, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid

La circuncisión de Jesús, 1639, óleo sobre lienzo, barroco, 263 x 175 cm, Museo de Grenoble.

La circuncisión, rito de la ley mosaica, se realizaba al octavo día del nacimiento de un varón, asociado a la imposición del nombre. Sólo Lucas menciona la circuncisión de Jesús. Este ritual fue sustituido por el bautismo. El niño desnudo se representa en el centro, en medio de los personajes, cuyas cabezas forman un círculo. Está sostenido por el sumo sacerdote que viste de azul oscuro. El mohel, que lleva a cabo la intervención, lleva también un fastuoso indumento que contrasta con los sencillos vestidos de los acólitos, algunos con gorro frigio. San José está solo a la derecha, en actitud de recogimiento. Un mancebo, con una jarra en una bandeja -alusión al agua bautismal-, parece invitar al espectador a entrar en escena. El colorido es menos intenso que en otros cuadros.

 

Adoración de los Magos, 1638-1639, Museo de Grenoble, barroco, óleo sobre lienzo, 263,5 x 175 cm

Sólo Mateo, entre los evangelios, menciona la adoración de los Reyes Magos, sin concretar su número ni sus nombres y sin especificar que fueran reyes.

Según la iconografía propia de este tema en la pintura barroca de España, Zurbarán estructura el lienzo con una diagonal que separa el primer plano (Melchor, el niño y María) del segundo (resto de personajes). Las sencillas vestiduras de la Sagrada Familia contrastan con los trajes exóticos de los Reyes.

 

Virgen del Rosario con dos cartujos, 1638-1639, óleo sobre lienzo, barroco, 325 x 190, Museo Nacional de Poznan, Polonia

La Virgen del Rosario ocupa un lugar importante en la espiritualidad de los cartujos, al ser los precursores de su devoción. Composición clásica y simétrica, con clara separación entre la Virgen y los monjes. Magnífico colorido en aumento hacia la parte superior. El Niño de pie sobre las rodillas.

 

Virgen de los Cartujos.

Composición de gran simetría que sigue el modelo de las Vírgenes de la Misericordia medievales, devoción cartujana por excelencia. La Virgen en el centro acogiendo bajo su manto a unos frailes cartujos. A los pies, rosas y jazmines. El manto divide la escena en dos planos, terrenal y celestial. El Espíritu Santo en forma de paloma. Excelente trabajo colorista.

                                                   El venerable Miguel Gerónimo Carmelo. 

Para esta exposición se han traído obras de otros museos como el Louvre (San Buenaventura sobre su féretro y Santa Apolonia), del Art Institute of Chicago (La Crucifixión, San Romano de Antioquía y San Bártulo) o del Prado (Agnus Dei y Cristo crucificado con un pintor).

Exposición del cuerpo de San Buenaventura, 1629, Museo Nacional del Louvre, óleo sobre lienzo.

Al día siguiente del concilio de Lyon, convocado en 1272 por el papa Gregorio X, enfermó y murió a la semana siguiente. Se representa el velatorio, con el cuerpo del monje vestido con las ropas talares propias para celebrar la liturgia, con el sombrero de cardenal a los pies. Está colocado en una atrevida diagonal, rodeado de otros personajes, como el rey Jaime I de Aragón junto al Papa.

 

 

Santa Apolonia, años 1630, Museo del Louvre, óleo sobre lienzo, 116 x 67 cm.

San Lucas como pintor, ante Cristo en la Cruz, 1650, óleo sobre lienzo, 105 x 84 cm, Museo del Prado, Madrid.