El Greco. Santo Domingo el Antiguo
La reunión de estas obras es un acontecimiento artístico extraordinario que permite disfrutar de un conjunto excepcional de la primera producción del Greco en España. A mediados de 1577, recién llegado a España, el Greco obtuvo los dos encargos más importantes de su carrera hasta la fecha: El Expolio para la catedral de Toledo y los tres retablos del monasterio de monjas cistercienses de Santo Domingo el Antiguo, uno de los cenobios más antiguos de la ciudad. Dicho monasterio contó desde 1579 con una nueva iglesia de traza clasicista costeada por doña María de Silva (1513-1575), dama portuguesa que estuvo al servicio de la emperatriz Isabel, esposa de Carlos V, y por Diego de Castilla (h. 1507-1584), deán de la catedral. El espacio se destinó a lugar de enterramiento de los dos benefactores.
El encargo se concluyó en 1579 y el resultado hubo de suscitar la admiración de quienes lo contemplaron; el Greco demostró ser un maestro audaz y solvente, que se manejaba con deslumbrante soltura en la composición de obras de gran formato, cargadas de reminiscencias italianas tanto en los modelos figurativos como en el colorido y la factura.
La dispersión de las obras del Greco en Santo Domingo el Antiguo
A excepción de tres pinturas que permanecen en la iglesia de Santo Domingo el Antiguo (los dos santos Juanes y la Resurrección), el resto de las obras comenzaron a dispersarse a partir de 1830. En ese momento, la valoración del Greco se centraba en su etapa temprana, influenciada por Tiziano, lo que hizo que las pinturas de esta iglesia fueran especialmente apreciadas. La Asunción pertenece al Art Institute de Chicago; San Bernardo, al Museo del Ermitage; La Adoración de los Pastores, a la Colección Fundación Botín; La Santa Faz, a una colección privada; San Benito, La Trinidad, al Museo del Prado.
Los retablos de Santo Domingo el Antiguo
El pintor debió de preparar de manera concienzuda este encargo. Hubo de trabajar con dibujos y seguramente algunos bocetos para conformar con solvencia obras de esas dimensiones y envergadura compositiva, que acometió con una factura pictórica segura y muy rica en soluciones y matices, demostrando una madurez creativa que le emparentaba con el Renacimiento italiano.
La Asunción
La Asunción, 1577-79. Óleo sobre lienzo, Chicago, The Art Institute of Chicago.
Esta es la obra central del retablo, seguramente la primera del Greco en realizarse en suelo español y, quizá por ello, la única de su producción en la que se incluye la fecha. Representa un asunto sin referencias evangélicas: la ascensión de María a los cielos auxiliada por un grupo de ángeles. La Virgen se sitúa sobre el creciente de luna, alzándose sobre la tumba abierta mientras es contemplada por los apóstoles, revestidos de quietud y con gestos mesurados. Algunas de estas figuras se perciben como retratos y otras parecen ser modelos aprendidos por el artista en su formación italiana. Todas ellas, incluidos los ángeles, están dotadas de monumentalidad, subrayada por el uso de un colorido saturado y unas densas y corpóreas pinceladas. La escena se completaba con la pintura colocada en el cuerpo superior del retablo, La Trinidad, hacia donde la Virgen dirige su mirada al tiempo que eleva los brazos. Esta conexión entre las dos telas principales evidencia el ingenioso modo en que el Greco las concibió.
La Trinidad
La tela coronaba el cuerpo del ático del retablo mayor, situada sobre La Asunción, con cuya escena conecta. Así, María asciende hacia esa zona celestial en la que el Padre Eterno, sentado sobre las nubes y flanqueado por ángeles, sostiene el cuerpo de Cristo muerto: una Compassio Patris o Piedad masculina. Dios Padre aparece revestido como un sacerdote del Antiguo Testamento, cubierto con una mitra bicorne, alba y manto. La paloma blanca que simboliza el Espíritu Santo sobrevuela las cabezas de padre e hijo. Es esta una representación que recoge iconografías medievales y para la que el pintor se valió de una estampa de Alberto Durero de 1511 para la composición, y de obras de Miguel Ángel para la figura de Cristo, con una poderosa anatomía y una inestable disposición que hace que se desborde del sostén paterno.
La Trinidad debía verse a bastante altura, lo que en parte explica la perspectiva, la monumentalidad y el sentido escultórico de las figuras, propios por otra parte del periodo inicial del Greco en Toledo. Un elemento fundamental de la obra es el colorido empleado. El Greco se circunscribe aquí a una paleta que toma aspectos de la escuela veneciana, pero también del manierismo romano. Se destaca el cuerpo monocromo, cadavérico de Cristo, impregnado de los tonos cenicientos de las nubes. Flanqueando esta importante figura, tanto Dios Padre como el cortejo de ángeles muestran en sus túnicas unas entonaciones esplendentes: azules, rojo carmín, verde, morado y amarillo culminados por el cielo dorado que enmarca la nívea aparición del Espíritu Santo.
San Juan Evangelista
San Juan Evangelista, 1577-79. Óleo sobre lienzo, Toledo,
Comunidad Religiosa de Santo Domingo el Antiguo
Esta pintura muestra una imagen poco frecuente en el arte cristiano occidental, donde la representación más habitual de san Juan es la de un hombre joven e imberbe que suele aparecer junto al águila que le distingue entre los evangelistas, sosteniendo un cáliz del que emerge una serpiente o con un libro, atributo propio igualmente de su condición de apóstol. El Greco incluyó el libro, un volumen cuya lectura explicaría el ensimismamiento del santo, un anciano de larga barba blanca y corpulenta complexión. Aparece de frente, en una actitud meditativa y concentrada que, según indican los dibujos preparatorios de la tela, no fue la concebida inicialmente por el pintor, que le había representado contemplando La Asunción. La monumentalidad de la figura se acrecienta gracias al horizonte bajo en el que se sitúa, una fórmula que, junto a la abstracción de los celajes del fondo, preludia otras composiciones posteriores del Greco.
La Resurrección
La tela presenta a Cristo en el momento de elevarse
triunfante sobre el lugar en el que fue enterrado y custodiado por los
soldados. El Greco se basó en composiciones de diversos maestros italianos y realizó
una obra única y personal, llena de dinamismo. El pintor subrayó las reacciones
de los soldados: los que aún descansan o están caídos, el que se incorpora con
sorpresa y temor y los dos guardias de pie –en posiciones contrapuestas–, que
aparecen deslumbrados por la prodigiosa visión. En el plano superior destaca la
majestuosa presencia de Cristo, una figura apolínea de modelado prieto y
marcada anatomía. El Greco introdujo además a san Ildefonso. Sus vestiduras
blancas son las propias de la celebración de la Pascua de Resurrección.
La Adoración de los pastores
La Natividad es un tema que el Greco ya había representado con anterioridad, siguiendo siempre composiciones italianas. En este primer ejemplar en Toledo, pensado para emplazarse en uno de los retablos laterales, el del lado del Evangelio, el pintor evitó mostrar un espacio convencional y generó una composición original y propia en torno al Niño Jesús. Este se convierte en el foco de luz, la que ilumina a los personajes que le rodean en actitud de adoración y reconocimiento: además de María y san José, cinco pastores y dos figuras femeninas distanciadas de la escena. En la zona superior, un grupo de acrobáticos y refulgentes ángeles sostiene la filacteria con el versículo en griego de san Lucas: “Gloria a Dios en las alturas…”. En primer término, aparece san Jerónimo, una presencia que fue expresamente requerida por el deán Castilla.
Escena nocturna desarrollada en un espacio angosto e irregular, una suerte de gruta en cuyo fondo se ha situado un vano abocinado formado por dos arcos de medio punto. Puede considerarse esta Natividad como la última obra maestra salida de la mano del Greco antes de su muerte el 7 de abril de 1614.
San Juan Bautista
San Juan Bautista, 1577-79. Óleo sobre lienzo, Toledo,
Comunidad Religiosa de Santo Domingo el Antiguo
Siguiendo modelos básicamente bizantinos, el Greco representó al Bautista como un asceta demacrado, cubierto parcialmente por la piel de camello que llevaría en su retiro en el desierto, donde hacía penitencia y anunciaba la llegada del Mesías. La barba y los cabellos descuidados, así como la fina cruz de cañas completan la imagen del “Precursor”, el que antecede a Jesús, a quien bautizó en el río Jordán. Con el índice de su mano derecha señala el tabernáculo, el lugar donde se renueva el sacrificio del Cordero de Dios. La alargada figura ocupa por completo un espacio estrecho, rematado en un arco de medio punto. La ausencia de elementos espaciales, más allá de unas manchas de color a modo de abstracto celaje, y la contrastada iluminación, convierten la imagen en una suerte de escultura colocada en una hornacina.
San Benito
San Benito de Nursia (h. 480-547) fue el fundador de la orden benedictina, la que profesaron las monjas que ocuparon el monasterio toledano en el siglo XII. Ello explicaría la representación de este santo y la de san Bernardo, con el que hace pareja, en el retablo mayor. El Greco concibió el personaje con rasgos precisos, lejos de cualquier idealización; sus facciones, que se perciben como un retrato, son las de un hombre maduro y de aspecto ascético que se dirige al espectador mientras señala con la mano derecha a la zona inferior, donde se hallaban la tela principal (La Asunción) y el tabernáculo. El modelado sólido y certero de la figura y la rotundidad del sombreado contrastan con la solución vibrante y suelta del fondo.
Además del hábito negro de la orden, sostiene en la mano izquierda un rico báculo en plata sobredorada, emblema abacial por excelencia. La disposición piramidal, la gestualidad y el modo vívido de concentrar el rostro de san Benito invitan a pensar que estamos ante un hombre real, no un perfil idealizado. La pintura tiene un sólido modelado, trabajado con abundante pasta cromática, semejante al empleado en los retratos de esa época. Destacan las manos, de gran belleza y efectiva factura, y el fondo, de atrevida resolución. La base gris acastañada aparece matizada cromáticamente por medio de pinceladas de tono azul verdoso, un color que sirve para envolver la cabeza del santo creando una suerte de nimbo o halo.
San Bernardo
San Bernardo de Claraval (1090-1153) reformó la orden benedictina para crear la cisterciense, a la que se acogió la comunidad de Santo Domingo el Antiguo en 1140. Fue además un devoto seguidor del culto a la Virgen, a la que ensalzó como misericordiosa mediadora ante Dios. Al igual que ocurre con la representación de san Benito, el Greco concibió la imagen del santo con rasgos tan concretos que parece que nos hallamos ante un retrato. Lleva báculo abacial y muestra la cubierta de un libro, posible referencia a su tratado De laudibus Virginis matris.
La Santa Faz
La vera effigies de Cristo fue una iconografía
popular desde finales de la Edad Media, originada en una historia apócrifa.
Según esta, una mujer de nombre Verónica habría obtenido la imagen del rostro
de Jesús –también llamada Verónica, literalmente ‘verdadera imagen’ (vera
icon)– tras quedar este impreso en el paño que le ofreció para que se secara el
sudor en su subida al Calvario. El tema, tan apropiado para todo el programa
redentorista del retablo, fue sin embargo una aportación posterior, tras
descartarse un escudo de armas (seguramente de uno de los dos patrocinadores de
los retablos). Ello explicaría el formato inusual para esta representación, que
fue colgada en alto, entre La Asunción y La Trinidad. El estilo
pictórico es claramente posterior al del resto del conjunto.
No hay comentarios:
Publicar un comentario