Arte y transformaciones sociales en España (1885-1910) [II/II] 

8.La prostitución.

Este tema, predilecto de los novelistas y muy tratado por los pintores, se asoció a la representación de la injusticia social y la explotación, y, después, al hastío y al desgarro vital de las prostitutas. En París se abordó el tema con escenas urbanas, en la calle, en los cafés y en los espectáculos de cabarés. Su consideración social era totalmente negativa, aunque se toleraba por creerse que su erradicación era imposible. Hubo frecuentemente tipos marginales y de etnias diferentes a la europea. La fotografía de desnudos trató de enmascarar su verdadera índole con posturas “artísticas”.

 

Antoni Esplugas i Puig, “Muestrarios de fotografías eróticas”, 1890, papel a la albúmina, 170 x 120 mm.

 

Antonio Fillol Granell (Valencia, 1870 – Castellnovo, Castellón, 1930), “La bestia humana”, 1897, óleo sobre lienzo, 190 x 280 cm.

Fillol denuncia la explotación humana y la degradación personal de la víctima en esta pintura audaz y de posicionamiento naturalista que refleja una realidad degradante denunciadora de la hipocresía social. Acudir a un certamen oficial con una obra sobre este tema era todavía inconcebible, aunque ya Sorolla había abordado el tema con “Trata de blancas” en 1895, y la Iglesia pedía en la encíclica Rerum Novarum soluciones a los problemas sociales de explotación y desigualdad. La obra de Fillol resultó más polémica que la de Sorolla. La de éste presenta una fase de transición, y nada se sabe del destino final de las mujeres que viajan, mientras que la de Fillol es una fase de acción previa, en un lugar concreto, con personajes que no pertenecer a un sector marginal. No hay desnudos ni actitud indecorosa, pero la iniciada podía ser la mujer o la hija de lo que se consideraba una familia de bien, y el cliente podría ser un hombre no perteneciente a las clases populares.

El escenario es frío, escueto, una casa semivacía con un mobiliario mínimo, un lugar sin vida. Un brasero sin fuego con su cubierta destartalada, la silla de enea con el sombrero del visitante o cliente, la mesa con la botella de aguardiente y los pasteles que ha debido traer el hombre. Los colores de las losas del suelo están gastados y la densa cortina es el único elemento de color. Cada detalle es de por sí una excelente naturaleza muerta. Sentada en un canapé, la joven llora afligida tapándose el rostro como avergonzada del camino que ha elegido o se le ha brindado como paliativo a una situación desesperada. No es una campesina o mujer de pueblo venida a la ciudad, sino una joven bien vestida, de la clase media urbana. Va vestida de negro con ropas cuidadas y a la moda, es una mujer viuda o huérfana, pero en ambos casos desamparada, sin recursos y sin valor para afrontar la situación. La alcahueta tiene un aire grosero y vulgar, de mujer sin escrúpulos ni moral. Con una mano impele a la joven a que deje de llorar y cumpla con lo convenido; la otra mano, entreabierta hacia arriba, expresa un gesto de sorpresa y rabia. El hombre es un ser gris y anodino, cansado y decepcionado, delgado y de aire enfermizo, que ha perdido todo atractivo, un propietario u hombre del medio burgués que no se inmuta por la situación que ha desencadenado las lágrimas de la mujer.

9.La emigración.

En la última década del siglo XIX se trasladaron desde la península a América, principalmente a Cuba y Argentina, hasta 400.000 españoles. El nuevo acercamiento de los pintores al asunto se produjo en cuadros de grandes dimensiones, con figuras monumentales. Era frecuente la elección del motivo del embarque de los emigrantes, también reflejado en las fotografías, pues este momento condensaba la tristeza por la despedida de sus familiares y la incertidumbre por el futuro. Las fichas de control de los emigrantes, con su identificación fotográfica, reflejan su primera realidad en el país de arribada. La figura del indiano y las de los repatriados tras el Desastre de 1898 captaron también la atención de los artistas. También el éxodo del campo a la ciudad en busca de trabajo suscitó un desarraigo y un cambio radical de vida. En este caso el medio de transporte utilizado era el ferrocarril.

Frederic Ballell Maymí, “Embarque de emigrantes hacia América del Sur en el puerto de Barcelona”, 1910, copia de época al gelatinobromuro de plata, 94 x 179 mm. Barcelona, Arxiu Fotogràfic de Barcelona, Ayuntament de Barcelona. 

Ventura Álvarez Sala (Gijón, Asturias, 1869 – Gijón, 1919), “Emigrantes”, 1908, óleo sobre lienzo, 280,5 x 352,5 cm.

El artista plantea un asunto de honda repercusión social, especialmente en las regiones del norte de España, expresando la tensión a través de las figuras comprimidas de los emigrantes. Relacionado con el naturalismo es el encuadre fotográfico que le da una clara modernidad a la composición, de gran número de figuras muy bien precisadas. En el medido colorido dominan los ocres y los grises. La ejecución es adecuada y proporciona unidad al cuadro.

 

10.Pobreza y marginación étnica y social. Colonialismo.

La rápida transformación social debida a la industrialización propició la aparición de zonas suburbanas de pobreza, para lo que fue insuficiente las iniciativas de beneficencia y protección social. El paro obrero, la muerte del cabeza de familia, el alcoholismo y la enfermedad conducían enseguida a la miseria y los artistas representaban los episodios de este proceso: orfandad, empeños, desahucios, depauperación, enfermedad. Al final del siglo XIX suscitó gran interés la etnia gitana, considerada con fascinación durante el periodo romántico, por el exotismo de sus tipos y por su miseria. En los territorios de ultramar también se trató la marginación de las etnias locales. Como en la pintura, los fotógrafos captaron los asilos de necesitados, el reparto de comida, la vida de los niños pobres en las calles, los presidiarios, así como los gitanos, los negros de Cuba, los nativos de Filipinas y Guinea Ecuatorial.

 

Isidre Nonell, “Gitana”, 1901, óleo sobre lienzo, 101 x 81 cm. Colección Casacuberta Marsans. 

Gonzalo Bilbao Martínez (Sevilla, 1860 – Madrid, 1938), “El último recurso”, 1901, óleo sobre lienzo, 92 x 152,8 cm.

La escena representa una casa de empeños, sórdido lugar a donde tenían que acudir las personas más pobres como último recurso para sobrevivir. El Monte de Piedad, de tradición anterior a las casas de empeños, alcanzó gran desarrollo. Se destinaban a conceder préstamos a los desvalidos sin aplicar intereses abusivos, aunque era un drama la angustia de desprenderse de lo poco que se poseía para poder alimentarse. En una dura interpretación, aparecen dos mujeres, una pobre anciana con un hatillo sobre las piernas y otra, más joven, a la izquierda, que parecen esperar. El drama humano se refleja en la expresión pensativa y cabizbaja, aunque los rostros resultan menos definidos, en una atmósfera de desolación: incidencia de la miseria, opresión del encuadre, desconexión de las figuras, vacío espacial frente al arrinconamiento de las mujeres.

Antonio Fillol Granell (Valencia, 1870 – Castellnovo, Castellón, 1930), “La defensa de la choza”, 1895, óleo sobre lienzo, 70 x 85,5 cm.

Es una pintura insólita que profundiza en una visión del campesino alejada de los tópicos. El huertano no es el ser feliz de la pintura costumbrista, sino una persona acosada y angustiada por su situación, por las circunstancias que a veces le llevan hacia situaciones límites que pueden desembocar en la violencia. El lienzo presenta el interior de una choza o establo con unos huertanos vigilantes, con fusil en la mano, mirando por los huecos de la construcción hacia fuera. Rostros enjutos y curtidos, cuerpos magros pero fuertes, hechos en una vida de trabajo y de escasez, figuras tratadas con un realismo que refleja la tensión del momento. A pesar de ser un ámbito cerrado, la intensa luz del sol que penetra por las rendijas ilumina el interior, agudizando los contrastes. La realidad era compleja y conflictiva, propiciada por la propiedad de la tierra.

 

11.Huelgas y reivindicaciones sociales.

La progresiva organización de la clase obrera para defender sus derechos laborales suscitó huelgas importantes en las áreas más industrializadas del país. Se representaron poniendo el énfasis en el radicalismo de los conflictos y en la épica heroica del trabajador. Por ello, la represión y la muerte aparecían como posibles resultados de las huelgas. Al dramatismo de lo representado contribuía la ambientación en los propios espacios de talleres y fábricas, estudiados con objetividad por los artistas para dar veracidad a sus escenas. Otros pintores, trataron las reuniones clandestinas y los enfrentamientos con las fuerzas del orden público. Entre los movimientos sociales, el anarquismo despertó preocupación e interés por la virulencia de sus atentados y por el alcance de las ideas que lo inspiraban, bien acogidas por algunos intelectuales y artistas. A menudo, sin embargo, se puso de manifiesto la condena de esta ideología por sus propósitos subversivos.

Vicente Cutanda y Toraya (Madrid, 1850 – Toledo, 1925), “Una huelga de obreros en Vizcaya”, 1892, óleo sobre lienzo, 275 x 550 cm. Museo del Prado.

Las reivindicaciones sociales saltaron de la realidad al arte español en la última década del siglo XIX. El cuadro interpreta las revueltas del sector de la siderurgia para convertirlas en una imagen culta, de dimensiones y retórica propias de la épica de historia, y que transforma en héroes a sus protagonistas.

Vicente Cutanda y Toraya (Madrid, 1850 – Toledo, 1925), “Epílogo”, 1895, óleo sobre lienzo, 76 x 151 cm. Museo del Prado.

 José Uría y Uría (Oviedo, 1861 – Vigo, 1937), “Después de una huelga”, hacia 1895, óleo sobre lienzo, 252 x 374,2 cm. 

La obra partió de la huelga que habían llevado a cabo en la primavera de 1892 los empleados de los Talleres de la Compañía del Norte de Valladolid, que tuvo una gran repercusión. Es muy dramática, pues presenta, en la convergencia de las dos grandes diagonales que definen la composición, un trabajador muerto junto a su esposa y su hija, rodeados de un amplio espacio vacío. Es una composición muy cuidada, en el interior de la fábrica, con un estudio preciso de la maquinaria, con la luz surgiendo de los grandes ventanales cuya secuencia introduce un ritmo vivo en la obra. Dominan los tonos grises. 

LLuís Graner Arrufi (Barcelona, 1863 – Barcelona, 1929), “E l Comité Rojo”, 1901, óleo sobre lienzo, 110,5 x 160 cm.

Fue un artista militante del Modernisme, como Ruisiñol o Casas, pero que expresó especialmente a través de su faceta temporal de empresario teatral. Sus “Espectacles i Audicions Graner” tenían un planteamiento innovador con textos, escenografía, música y pinceladas cinematográficas. Como pintor no se adhirió al impresionismo ni al simbolismo, su obra derivó del naturalismo y la enriqueció con los contrastes de luz y sombra, en lugares oscuros con un fuerte punto de luminosidad. 

En esta obra el contraste de luces es más difuminado y por el resplandor diurno que procede de la ventana, amortiguado por la cortina, se deduce que los presuntos sindicalistas que protagonizan esta reunión clandestina no quieren ser vistos desde el exterior. La pintura se refiere al contexto de la lucha obrera en una Cataluña que, por su fuerte industrialización, estaba fuertemente afectada por conflictos laborales. Esta obra encajaba en la larga etapa de la pintura de historia, convertida ahora en pintura social.

 

 12.La educación.

Hacia 1885 un 71% de la población española era analfabeta. La Constitución de 1876 había dispuesto que la enseñanza se basara en la doctrina católica y la cobertura pedagógica del Estado resultaba insuficiente. La Iglesia asumió la tarea en gran parte, a través de numerosas fundaciones religiosas. Se ocupó también, gracias a la iniciativa de algunos clérigos, de atender a los huérfanos. Aunque los niños aprendían jugando y en contacto con la naturaleza, como preconizaba la Institución Libre de Enseñanza, la educación era esencialmente memorística. La mujer recibió también una formación, pero limitada. Una parte de la educación primaria, sobre todo en Andalucía, estuvo en manos de las tradicionales escuelas “de amiga”, que permitían a las mujeres que trabajaban dejar allí a sus hijos.

Anónimo, “Niños en la colonia de San Vicente de la Barquera, Cantabria”, 1910, papel a la gelatina, 140 x 186 mm. Madrid, Fundación Francisco Giner de los Ríos (Institución Libre de Enseñanza).

José Jiménez Aranda (Sevilla, 1837 – Sevilla, 1903), “Los pequeños naturalistas”, 1893, óleo sobre lienzo, 48,5 x 62,5 cm.

Transmite la vivacidad despierta de los gestos y actitudes de los pequeños, en entornos de paisajes naturales de campo y arboleda, en una realidad plenamente naturalista. Sus dotes técnicas, permiten al autor traducir las posturas y escorzos de los pequeños, así como la descripción de sus ropas y gestos, interpretando una realidad cotidiana limpia y amable. En este lienzo, los protagonistas atienden concentrados a las evoluciones del insecto, ajenos a ser observados.

Ignacio Pinazo Camarlench (Valencia, 1849 – Godella, Valencia, 1916), “La lección de memoria”, 1898, óleo sobre lienzo, 107 x 107 cm.

Frente a la formación en dibujo y pintura que dio a sus hijos -el menor, Ignacio-, que desarrollaron posteriormente, el esfuerzo memorístico que debían hacer para asimilar algunas materias impartidas en la Escuela de Bellas Artes debía resultar más arduo. En esta obra, la actitud y la expresión del rostro son ensimismadas e Ignacio sujeta su libro, semiabierto, entre las manos. Aparece vestido formalmente como colegial, con pantalón largo, chaqueta y esclavina gris con forro rosa. El cuadro tenía un carácter mixto, entre obra de género y retrato. Revela influencia de Velázquez debido a la amplitud de la pincelada, las entonaciones dominantes y el efecto de penumbra que sugiere una cierta profundidad en la estancia.

 

13.La muerte.

Tema capital de la pintura española y de los movimientos anteriores del siglo XIX, la muerte apareció en las imágenes de este periodo con una emoción mucho más contenida. Dos obras de ramón Casas permiten advertir, en los casos de naturalismo más sobrio, la neutralidad objetiva con la que se afrontó, incluso aunque se tratara de un suicidio, como en El entierro de Casellas, amigo del pintor.

A pesar de los avances médicos, la mortalidad infantil continuó siendo más elevada en España que en otros países europeos y fue aún mayor en los territorios de ultramar. La Visita de pésame de Regoyos pone de manifiesto la temprana iniciativa renovadora de este artista, fruto de su contacto con el simbolismo belga, al que añadió una deformación característica en las figuras que plasma una visión nueva en España de las costumbres que acompañaban a la muerte.

Ramón Casas, Entierro de Raimon Casellas, c. 1910, 36,5 x 48,5 cm, óleo sobre lienzo. Colección particular.

 

Darío de Regoyos, Visita de pésame, 1886, 90 x 120 cm, óleo sobre lienzo.

 

Pablo Picasso, Entierro en el campo, 1900, pastel sobre papel, Barcelona, Museu Picasso.

 

14.El cine y las transformaciones sociales.

Desde sus orígenes, el cinematógrafo se convirtió en un medio para representar la realidad de extraordinaria potencia. El propósito naturalista que habían tenido la pintura y la fotografía llegó con el cine a una culminación que atrajo inmediatamente a toda clase de públicos. Las primeras películas, proyectadas desde 1895, mostraron una visión documental, a veces humorística, que interesaba a los espectadores en un contexto de diversión y de satisfacción de la curiosidad; se exhibían como parte de espectáculos de variedades. En España se mostraron las mismas películas producidas en Francia y otros países y se filmaron asimismo enseguida, con ese mismo carácter, otras como Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza. Algunas tenían que ver con sucesos inusuales, como los incendios, o con aspectos poco conocidos de la realidad, como los centros de salud mental. El cine resultó útil para mostrar procedimientos técnicos, científicos o médicos, como las prácticas de disección. También se empleó para la reconstrucción de sucesos, como el asesinato de José Canalejas.