Arte y transformaciones sociales en España (1885-1910) [I/II]

Entre los gobiernos liberales de 1885 y 1910 en España se produjeron transformaciones decisivas para la modernización del país, a semejanza de lo que ocurrió en Europa. Los artistas dejaron de tratar asuntos históricos para abordar la vida del momento, de modo que sus obras se convirtieron en testimonios elocuentes de aquellos cambios. Influidos por la fotografía, los pintores españoles buscaron una objetividad en la representación, adoptando un estilo naturalista, similar al que había triunfado en Francia y en otros países. Este fenómeno, el arte social, fue muy breve en el tiempo, apenas veinticinco años entre los siglos XIX y XX. Esta exposición, comisariada por Javier Barón (Jefe de Conservación del Área de Pintura del Siglo XIX del Museo del Prado), es ocasión para aproximarse a las interpretaciones de los artistas sobre la profunda transformación social, por medio de aspectos apenas tratados hasta entonces (trabajo industrial y de la mujer, educación, enfermedad, accidentes laborales, prostitución, emigración, etc).

Muchas de estas obras se presentaron a las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes y algunas fueron adquiridas por el Estado, por lo que el Museo del Prado conserva el conjunto más importante de pintura social en España. Junto a la pintura se incluyen escultura, artes gráficas, fotografía y cine, que reflejan aspectos de la vida contemporánea, con aspectos poco tratados, pero también con otros tradicionales (trabajo en el campo y el mar, religión y muerte, etc.). La exposición también analiza la interrelación entre las distintas técnicas y la crisis del sistema de representación naturalista tras el triunfo de sus autores más destacados, como los hermanos Jiménez Aranda, Vicente Cutanda, Joaquín Sorolla, Santiago Rusiñol y Ramón Casas. 

Se continuó cultivando el estilo por otros artistas, pero los renovadores cambiaron la influencia de Velázquez por la del Greco y se atuvieron a las transformaciones que se habían producido en Europa. Así Darío de Regoyos, Hermen Anglada-Camarasa, Isidre Nonell, Pablo Gargallo, Pablo Picasso, Juan Gris y José Gutiérrez Solana. Ignacio Zuloaga y Julio Romero de Torres continuaron atentos a ciertos aspectos del arte del pasado. Siguiendo el postimpresionismo de París, se renunció a los grandes formatos -el cine ya representaba la vida- y a la objetividad, aunque continuaron tratando los mismos temas que habían abordado los naturalistas.

1.El trabajo en el campo.

La agricultura y la ganadería continuaban siendo la principal fuente de riqueza y de ocupación laboral y era un tema artístico tradicional, aunque los autores trataron de separarse del costumbrismo recurriendo a grandes formatos y a un estilo naturalista preciso. El esfuerzo se representaba con un aspecto de dignidad a veces idealizada. Joaquín Sorolla, con una ejecución muy desenvuelta, buscó una mayor veracidad, mientras Darío de Regoyos puso de manifiesto el lado más sombrío de la realidad española con una simplificación expresiva antinaturalista. 

Enriquel Martínez Cubells y Ruis Diosayuda (Madrid-1874, Málaga-1947), “Trabajo, descanso y familia”, 1903, óleo sobre lienzo, 387 x 167 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid

Esta obra supuso una renovación, aunque utilizando el formato de tríptico que muestra tres escenas unidas por la continuidad de la línea del horizonte. Los sustantivos del título están representados cada uno en un panel. Representa un sentido esencial de la vida agrícola, la intemporalidad, mediante la ejecución abocetada de figuras y fondo, la planitud del paisaje y el dominio en la plasmación de los caballos. Los rasgos que suponen una mayor modernidad son los que más le criticaron: excesiva delgadez de la capa pictórica, factura demasiado suelta y ausencia de perspectiva aérea. 

Anónimo, “Hombre con borrico en la calle de la Sartén de Buñol (Valencia)”, hacia 1915, Gelatina / Colodión sobre placa de vidrio, 44 x 106 mm.

El personaje está agachado, aprovechando la sombra, junto a un asno que porta las alforjas llenas. Al lado hay un montón de hortalizas, quizá cebollas. Al fondo se aprecia la torre del castillo.

 

Anónimo, “Un hombre y una mujer aventando el cereal en el campo salmantino”, hacia 1910, Gelatina / Colodión sobre placa de vidrio, 44 x 106 mm.

La foto capta muy bien el instante en que una pareja trabaja en un campo de cereal en Pedraza de Alba (Tierra de Alba). La mujer lleva pañuelo en la cabeza y delantal a rayas, y utiliza un rastrillo de madera. Algo detrás, el hombre utiliza una pala de aventar para lanzar el cereal al aire y separar el grano y la paja.

 

2.El trabajo en el mar.

Joaquín Sorolla prefirió pintar las faenas diarias de la pesca y la navegación con un naturalismo basado en el conocimiento de los trabajos y de los modelos, rompiendo con el dramatismo con que se representaban esas faenas y sus peligros. Su técnica, de pinceladas amplias y ejecución rápida, le permitió captar un asunto esencialmente dinámico y cambiante en el que era fundamental la atmósfera. Otros artistas, como Mateo Inurria, prefirieron basarse en el estudio de los tipos marineros, con un sentido más sintético de su obra.

 

Ventura Álvarez Sala (Gijón, Asturias, 1869-Gijón, 1919), “La promesa, después del temporal”, 1903, óleo sobre lienzo, 218,5 x 362,5 cm.

Esta pintura, ambientada en la costa al este de Gijón, junto a la ermita de La Providencia, hace referencia al voto que, después de haber sufrido un temporal, cumplían los marineros junto a sus familiares. Es uno de los mejores ejemplos del naturalismo en la pintura española. La variedad de los tipos, tomados del natural, le permitió eludir las repeticiones frecuentes en otras obras de pintura social. La adecuada distribución de los restos del naufragio expresa la certeza del drama. Las diferentes edades y los distintos sexos aluden al carácter de unidad social, más allá de lo individual o de lo familiar. La indumentaria, también variada y veraz, incluye algunos elementos relativos a Asturias, como la boina del marinero que sujeta el más mástil con la vela, el pañuelo rojo y negro de las niñas y las madreñas que calza la anciana. El artista capta muy bien la atmósfera de la costa occidental de Gijón envuelta en la neblina vista desde el cabo de San Lorenzo.

 

Joaquín Sorolla y Bastida (Valencia, 1863 – Cercedilla, Madrid, 1923), “¡Aún dicen que el pescado es caro!”, 1894, óleo sobre lienzo, 151,5 x 204 cm.

Este emblemático cuadro es el más famoso y quizá el más sentido de los pintados con argumento social. Muestra el interior de la bodega de una barca de pesca, en la que un joven marinero, apenas un muchacho, yace tendido en el suelo tras sufrir un accidente durante la faena. Con el torso desnudo, del que pende una medalla, amuleto devoto de protección de los pescadores contra las desgracias, el joven es atendido cuidadosamente de sus heridas por dos viejos compañeros de labor, con el semblante serio y concentrado. Uno de ellos le sujeta por los hombros, mientras el otro, cubierto por una barretina, le aplica una compresa en la herida, que acaba de mojar en el perol de agua que se ve en el primer término. Alrededor de los tres marineros pueden verse diversos aperos y, al fondo, un montón de pescados, apresados durante la accidentada jornada.

Es una obra estrictamente naturalista, con un dibujo firme y descriptivo, especialmente definido en las figuras y tan solo algo más libre en el entorno escénico. Con una composición de gran equilibrio y un audaz planteamiento espacial, Sorolla logra una especial armonía de conjunto. Emocionan la callada entereza de los viejos hombres de mar cuidando el frágil y desvalido cuerpo del muchacho herido. La luz penetra por la escotilla y baña en una clara penumbra la bodega, mostrando el manejo de estos recursos por el artista. El encuadre es audaz, moderno, desplazando la perspectiva hacia un lado y dando profundidad a la composición. El argumento y el título del cuadro están inspirados en el pasaje final de la novela Flor de mayo, escrita por Vicente Blasco Ibáñez a la vez que su paisano Sorolla pintaba este lienzo y publicada en 1895. 

3.El trabajo en la industria.

La industria creció en España durante este periodo, de modo que aumentó el empleo obrero. Este incluía a mujeres y niños, con salarios mucho más bajos que los de los hombres. Algunos artistas, como Santiago Rusiñol, ofrecieron ejemplos tempranos del trabajo infantil en industrias textiles y forjas. Los asuntos de actividades laborales en talleres y fábricas llevaron a los artistas al estudio de sus interiores. Influidos por la fotografía, captaron la amplitud del espacio recurriendo a composiciones oblicuas que acentuaban la profundidad y daban un sentido dramático a la composición. La precisión en la representación de la maquinaria y de las herramientas resaltaba la veracidad de esos trabajos, que antes no habían sido abordados de ese modo. Las figuras de los operarios asumían un aspecto heroico. Frente a esto, artistas como Darío de Regoyos muestran una visión postimpresionista en composiciones sencillas y frontales, con un colorido vivo y una pincelada directa, y también en la obra de Pablo Gargallo se observa una simplificación estética que anticipa una nueva orientación en la escultura.

 

Pablo Gargallo (1881-1934), “En la artesa”, 1898, bronce, 103,5 x 114 x 26 cm., Museo Pablo Gargallo, Zaragoza.

 

4.El trabajo de la mujer.

Las mujeres siempre habían colaborado en las faenas de campesinos y pescadores, y ahora los artistas representan la creciente incorporación femenina al mundo laboral. Desde 1900 decrece su empleo en el sector primario al incorporarse a las artesanías y la industria. Aunque se había desaconsejado la actividad femenina en los trabajos más pesados, la realidad fue que las mujeres, e incluso las niñas, se utilizaron en las industrias textiles, entre otras.

 

Laureano Barrau Buñol (Caldetas, Barcelona, 1863 – Ibiza, 1957), “Escardadoras”, óleo sobre lienzo, 188 x 160,5 cm. Museo del Prado.

La obra muestra a unas mujeres en plena faena agrícola, mientras se afanan en sacar, con sus manos y la ayuda de una azada, las malas hierbas (o cardos) que han nacido semanas después de la siembra. El autor interpreta el asunto como una imagen plácida ajena a la dureza del trabajo o a la abnegación cotidiana que marca la vida de estas campesinas. Eso se refleja en el sentido pictórico del cuadro, con una entonación apagada y verdosa, y el tratamiento y profundidad del paisaje, con un efecto vaporoso del segundo término, donde otros campesinos se dedican a diversas tareas.

 

5.La religión.

La Constitución de 1876 había establecido la religión católica como la oficial del Estado y, apoyada por Antonio Cánovas del Castillo, influyó poderosamente en la población (labor educativa y asistencial), aunque se empezó a desarrollar un pensamiento laico, base del regeneracionismo. Los artistas frecuentaron temas como los sacramentos, las obras de misericordia, la sanación, las procesiones de Semana Santa y las ofrendas de exvotos. Hay que distinguir la vertiente conservadora, representada por Luis Menéndez Pidal, de la crítica, patente en obras de Regoyos y Gutiérrez Solana, para quienes la religión era indisociable de la España más arcaica y opuesta al progreso.

 

Luis Menéndez Pidal (Pajares, Asturias, 1861 – Madrid, 1932), “Salus infirmorum”, 1896, óleo sobre lienzo, 80 x 100 cm. Museo del Prado.

El sentimiento religioso queda plasmado de modo naturalista a través del recogimiento y sencillez de los personajes. La pintó del natural, en la iglesia parroquial de San Miguel de Pajares, cerca de su casa familiar. En esta obra, de recogido intimismo, el espíritu de humildad y la fe del campesino que lleva a su hijo en brazos se plasman en su actitud con la cabeza inclinada y en la señal de respeto que supone aparecer sin sus botas, dejando ver las medias blancas. La luz artificial busca resaltar la espiritualidad de la escena. El color, equilibrio entre tonos fríos y cálidos, y la pincelada, suelta y certera, son propios de su mejor momento creativo.

 

Antonio Fillol Granell (Valencia, 1870 – Castellnovo, Castellón, 1930), “Los amigos de Jesús”, 1900, óleo sobre lienzo, 199 x 278,5 cm.

La obra muestra el interior de una barraca en la Albufera de Valencia, de cuya sencillez se deduce la pobreza de los que la habitan. Una mujer, acompañada de un niño desnudo, arregla las redes mientras otro hijo, sentado en el suelo, intenta capturar una anguila contemplado por un anciano sentado y cubierto con una manta. A la izquierda, un pescador, cargado con sus útiles de trabajo, se dirige hacia la puerta mientras otro pescador, al fondo, vacía de su mornell la escasa pesca del día. La escena cotidiana es alterada por la presencia de Jesucristo a la entrada, en una imagen espectral. La luz que emana del fondo ordena la composición hasta convertirse en la protagonista, ahondando en su carácter simbólico (igualitarismo, crítica al clero). Los personajes muestran las diversas edades de la vida, la maternidad, la precariedad de las condiciones de vida de los pescadores, etc.

 

Anónimo, Ceremonia religiosa en honor a San Bartolomé en Morasverdes (Salamanca), primer cuarto del siglo XX, Gelatina / Colodión sobre placa de vidrio, 44 x 106 mm.

Varios sacerdotes, tres monaguillos y un nutrido grupo de personas, hombres en su mayoría, participan en la celebración. Las pocas mujeres que aparecen están detrás del santo, que sirve como improvisado altar al aire libre. En el centro de la imagen se observa un pendón y una cruz votiva con su parte inferior engalanada y, al fondo, algunas casas del pueblo.

 

6.Enfermedad y medicina.

Los avances de la medicina favorecieron la mejora de las condiciones de vida y disminuyeron la mortalidad a través de la regularización de prácticas como la vacunación, y de las normas higiénicas en las clínicas. La pintura social se interesó por los asuntos de hospitales, morgues, enfermedad, convalecencia, trastornos psíquicos, enfermedades contagiosas, vacunaciones, etc. La figura del médico se convirtió en ejemplo ético frente a la ignorancia y los abusos de la clase dominante.

 

Luis Jiménez Aranda (Sevilla, 1845 – Pontoise, Francia, 1928), “Una sala del hospital durante la visita del médico en jefe”, 1889, óleo sobre lienzo, 290 x 445 cm. Museo del Prado.

En la Exposición Nacional de 1892, el realismo social desbancó de manera definitiva a la pintura de historia. Esta escena, de evidente atractivo naturalista, no tiene la épica de los grandes formatos y muestra el interés de los pintores naturalistas por los procesos cotidianos, incluidos los científicos. Una plástica renovadora refleja los argumentos sobre medicina, una vez que la responsabilidad de la salud se ha depositado en manos civiles y no religiosas.

 

Enrique Paternina García Cid (Haro, La Rioja, 1866 – Haro, 1917), “La visita de la madre al hospital”, 1892, óleo sobre lienzo, 150,8 x 211 cm.

Esta obra es diferente a la de Luis Jiménez Aranda. El interior del hospital queda reducido a sólo cuatro personajes y se subraya el cariz cristiano de la atención a los enfermos, colocando en primer término a la hermana de la caridad y un rosario en la cabecera de la cama. El pintor apela de forma directa a los sentimientos, enfatizando la emotividad que produce el encuentro entre la niña enferma y su madre, a lo que colabora el empleo del color blanco, que convierte el lecho de la enferma en la parte más iluminada, y la posición de los personajes, carentes de rostro a excepción de la protagonista. Sirvió de referencia al joven Pablo Picasso para Ciencia y Caridad.

 

Enrique Simonet Lombardo (Valencia, 1866 – Madrid, 1927), “Una autopsia”, 1890, óleo sobre lienzo, 177 x 291,5 cm.

La pintura fue recibida por las nuevas generaciones como una muestra de la renovación realista de la pintura española tanto en lo plástico como en lo argumental. Se da un paralelo plástico entre ciencia y pintura, visible tanto por la descripción sintética de la escena, concentrada en dos únicas figuras, como por la adaptación de la ejecución material a cada objeto descrito a través de una versátil gama de pinceladas y texturas, de detalles virtuosos de iluminación y de contraste sensorial. Su clarividente asociación con el goticismo romántico, motivada por la actitud del médico -de meditación más que de estudio-, identifica su último sentido simbolista y enlaza la obra con los referentes europeos que el artista pudo considerar como modelo.

 

Vicente Borrás Abellá (Valencia, 1867 – Barcelona, 1945), La vacuna, hacia 1911, óleo sobre lienzo, 100,5 x 150,5 cm.

 

7.Accidentes laborales.

En tareas tradicionales o en los nuevos trabajos de obras públicas, motivados por la expansión de la construcción, la insuficiente protección de los trabajadores hacía frecuentes los accidentes laborales. Frente al dramatismo de ejemplos anteriores se impuso un sentido de objetividad, que incluso llegó a sustraer la representación del herido atendiendo a las reacciones de los transeúntes y al espacio urbano en el que había ocurrido el suceso. Los accidentes no tuvieron una adecuada cobertura hasta que, en 1900, se estableció la responsabilidad del patrono y el derecho a indemnización del obrero. La fotografía ofreció, de modo más directo y próximo a la realidad, las imágenes de diferentes catástrofes.

 

José Jiménez Aranda, “Una desgracia”, 1890, óleo sobre lienzo, 106 x 150 cm.