Lucian Freud (II/II).

Era infrecuente que aceptara retratos por encargo, pero, a partir de los años 1980, pintó excepcionalmente a personajes poderosos que le merecían respeto, como el barón Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza. Son retratos poco convencionales en los que el modelo debe entregarse al pintor y acceder a sus severas condiciones. Algunos siguen la tradición de los retratos de poder del Renacimiento, con los protagonistas sentados en actitudes introspectivas. Los empastes casi esculpidos evidencian el manejo impulsivo de la pintura y descubren el proceso de creación.

“Mi idea sobre el retrato proviene de la insatisfacción que siento por los retratos que se parecen a la gente. Me gustaría que mis retratos fueran de personas y no como ellas”.

Retrato de hombre (Barón H.H.Thyssen-Bornemisza), 1981-1982

En julio de 1981 el barón Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza posa por primera vez en el estudio de Freud, cerca de Holland Park. El pintor retoma aquí anteriores retratos de cabezas frontales, y como fondo del cuadro, por encima del hombro derecho, inserta un fragmento de la obra de Watteau Pierrot contento, de la colección del barón. La cabeza del magnate está situada en el lugar que ocupa Pierrot en el cuadro y adopta la misma expresión ensimismada.

 

  

Hombre en una silla (Jacob Rothschild, 4º barón Rothschild), 1989 / Hombre en una silla (Barón H.H.Thyssen-Bornemisza), 1985

  

En los dos retratos titulados Hombre en una silla, el empresario y coleccionista Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza y el aristócrata y banquero Jacob Rothschild, ambos con traje y corbata, aparecen sentados y con expresión pensativa. Al igual que otras efigies de figuras públicas, siguen el modelo de los retratos regios de maestros del Renacimiento. La pila de trapos del estudio, que vemos junto al barón Thyssen, podría considerarse un equivalente de los cortinajes en los fondos de las pinturas renacentistas.

 

  

      Neoyorquino con camisa azul, 2005 / Dos irlandeses en W11, 1984-1985, 172,7 x 142,6 cm

David Hockney, 2002, 40,6 x 31,2 cm

El retrato de su amigo el artista David Hockney demuestra la maestría de Freud para captar la personalidad de cada individuo mediante la acumulación matérica. La fuerte iluminación matutina, que cambiaba en cada sesión de posado, provoca que la luz incida en diferentes partes del cuadro de forma desigual.

 

                                                          Perfil, hombre de Donegal, 2008

Las figuras de sus cuadros se mostraban sobre fondos indefinidos, pero, a partir de los años 1970, el espacio de su estudio se convierte en escenario y tema de su pintura. Se reconoce el mobiliario desvencijado, las paredes desconchadas o la costra de empastes, que atraen la atención hacia la materialidad de la pintura. La tarima del suelo, en perspectiva ascendente, crea una marcada inestabilidad en las figuras y los distintos elementos.

“El ingrediente sin el cual la pintura no puede existir: PINTURA.”

 

Autorretrato, reflejo, 2002

Freud, con 79 años, escruta con su mirada penetrante el reflejo de su rostro en un espejo, ajustándose el pañuelo anudado al cuello. Como fondo, el sugerente tapiz abstracto de pinceladas superpuestas del óleo sobrante del pincel. Al estilo del Rembrandt tardío, la carne es también una acumulación de pintura.

 

                                                   Gran interior, Paddington, 1968-1969

Gran interior, W9, 1973, 91,4 x 91 cm

Es el estudio de Freud, escenario frecuente de tantas pinturas. En primer término, vemos a la ya anciana Lucie Freud, madre del artista, sentada en una butaca en actitud ausente. Junto a ella un recipiente para moler pigmentos. Detrás, su amante Jacquetta Eliot, desnuda, mirando hacia el techo. La escena es una invención pictórica. Las dos mujeres nunca coincidieron en el estudio del pintor y no existía relación entre ellas. 

Tarde en el estudio, 1993, 200 x 169 cm

Freud aprendió que un retrato debía ser tan revelador como indecente. En un rincón del estudio Sue Tilley posa desnuda sobre la tarima. Detrás, Nicola Bateman cose un vestido estampado para alguna actuación de su futuro marido Leigh Bowery, y Pluto yace sobre la cama. El material pictórico lo invade todo.

 

Gran interior, Notting Hill, 1998, 214 x 178 cm

Escena turbadora e intrigante. A pleno día, contemplamos en primer plano al viejo amigo de Freud, el escritor Francis Wyndham, leyendo tranquilamente, con Pluto a sus pies. Al fondo, la asombrosa figura de su ayudante David Dawson amamanta al bebé de la modelo Jerry Hall, a la que tuvo que sustituir por haber fallado a las sesiones de posado. Toda una provocación.

 

 

 

La plasticidad de la carne es la reflexión que domina en el grupo de retratos desnudos que cierra la exposición. Los cuerpos desnudos le fascinan como a Tiziano o Rubens, y los escruta como especímenes bajo una luz envolvente. Le interesa captar los valores táctiles, el volumen, la corporeidad y la rugosidad de la piel. Estos cuerpos desnudos, monumentales, le hacen pionero de una fisicidad poco complaciente, sometido el desnudo clásico al desgaste cotidiano y al deterioro como consecuencia de la edad y el paso del tiempo.

“Quiero que la pintura actúe como si fuera carne.”

                                                                Abogada desnuda, 2003

Y el novio, 1993, 231,8 x 196,2 cm

Dos cuerpos yacen desnudos en un catre del estudio. Leigh Bowery parece relajado a pesar de estar a punto de morir de sida. A su lado, acurrucada, está la figura pálida y esquelética de Nicola Bateman, con su pie apoyado sobre el muslo de su marido, con un gesto de sincera ternura.

 

Leigh con falda de tafetán, 1993, 81,3 x 82,5 cm

En 1988 Lucian Freud conoce al performer queer australiano Leigh Bowery en una de sus actuaciones en la Anthony d´Offay Gallery de Londres. En el centro de esta imagen, la enorme cabeza del protagonista del punk neorromántico londinense apoyada sobre sus brazos adquiere una corporeidad monumental.

 

Muchacha desnuda, 1966

La modelo Penelope Cuthbertson se estira en posición frontal sobre una sábana blanca moldeada por la presión del peso de su cuerpo. Al igual que las anatomías de Auguste Rodin eran modeladas sobre un bloque de mármol, los desnudos de Freud en ocasiones surgen sobre los paños con cualidades esculturales para resaltar el volumen y plasticidad de los cuerpos. 

Bella, 1982-1983

Bella Freud, una de las hijas que el pintor tuvo con Bernardine Coverley, posa desnuda sobre un luminoso paño blanco. La escena, captada desde lo alto, combina el conflicto emocional que suponía posar desnuda para su padre y la natural intimidad que se establece entre ellos a lo largo de las sesiones.

 

Durmiendo junto a la alfombra del león, 1996

Las pinturas de la etapa final de Freud nos descubren cuerpos grotescos, monumentales, fuera de la norma. Delante de una alfombra, la inspectora de la seguridad social Sue Tilley duerme desnuda en una butaca demasiado pequeña para su corpulencia. Las gruesas pinceladas van configurando el rostro arrugado por la presión de la palma de su mano y todos los recovecos de su cuerpo.

 

David Dawson. El estudio de Lucian Freud

David Dawson, Trabajando de noche, 2005.

Las fotografías que tomó David Dawson, ayudante, modelo y buen amigo de Lucian Freud, nos adentran en el espacio secreto del estudio del pintor, a quien vemos aquí en plena acción. En todas estas imágenes descubrimos una estancia angosta, escasamente amueblada, desordenada, con tubos de óleo retorcidos, decenas de pinceles sucios o montones de viejos trapos tirados sobre el entarimado. En las paredes, enlucidas en color crema, crece una sugerente costra de pinceladas abstractas que proporcionaron un estímulo continuo a la imaginación del pintor.