La máquina Magritte (I/II)

 

El título de esta exposición temporal en el Museo Thyssen hace referencia al carácter repetitivo, combinatorio y obsesivo de la obra del pintor surrealista René Magritte, del que parece resultar una máquina universal para crear cuadros. Con las variantes utilizadas -combinación de unos pocos motivos figurativos- quería precisar mejor el concepto, puesto que definió su pintura como “un arte de pensar”. En sus obras nada es lo que parece, lo que obliga a plantearnos preguntas sobre lo que vemos, frustrándose nuestras expectativas por una serie de recursos.

 

La exposición, de más de 90 pinturas, se organiza en secciones temáticas, pero en un orden que sigue la trayectoria del artista, desde planteamientos casi conceptuales (“Imagen y palabra”) o semi-abstractos (“Figura y fondo”), hacia las convenciones tradicionales de la pintura (“Cuadro y ventana”, “Rostro y máscara”), y las posibilidades del ilusionismo visual (“Mimetismo”, “Megalomanía”). La evolución es hacia el lenguaje del realismo figurativo.

 

1.Los poderes del mago.

Los autorretratos de Magritte se salen de lo habitual, puesto que no pretenden estudiar su propia fisonomía, sino presentarnos la figura del artista como mago, con un concepto ambiguo, entre hechicero capaz de prodigios y prestidigitador con un repertorio de trucos. El mito del genio creador, a diferencia de André Bretón y otros surrealistas, está tratada con ironía.

Tentativa de lo imposible, 1928. Toyota Municipal Museum of Art, Toyota.

Este autorretrato es una versión del mito de Pigmalión, el escultor que logró que Afrodita diera vida a la estatua que había creado. El trabajo no está concluido, pero la figura que pinta ya tiene volumen y color, es una presencia tan real como su creador. Lo que no existe es el lienzo en el que debería estar pintada la mujer, el cuadro ha desaparecido. Magritte posa con su mujer, Georgette, y toca su hombro como si el pincel fuera una varita mágica.

 

René Magritte pintando Tentativa de lo imposible, Le Perreux-sur-Marne.

2.Imagen y palabra.

Durante los años que vivió en París (1927-1930), en contacto con los surrealistas franceses, introdujo en sus cuadros palabras escritas con caligrafía escolar combinando con imágenes figurativas, aunque sin concordar. La incongruencia entre imágenes y palabras pone en cuestión la realidad misma. En algunos casos, las palabras aparecen solas, sustituyendo a las imágenes, como si hubieran desaparecido. Aquí alienta la influencia de Miró y su pintura-poesía. Las paradojas entre imágenes y palabras se extienden a la relación entre los cuadros y sus títulos, pensados para desorientar.

La traición de las imágenes. “Esto sigue sin ser una pipa”. 1952.

Esta es una versión tardía de la famosa pintura de 1929. Lo esencial no es el objeto, sino la aparente contradicción entre imagen y palabras. Magritte negaba que hubiera contradicción, diciendo que la imagen de una pipa no es una pipa. Esto no es una pipa porque no puedes fumar en ella.

 

El durmiente temerario, 1928.

El durmiente en su nicho, figura combinada con objetos de aspecto simbólico, parece sugerir una referencia a Freud y su Interpretación de los sueños, aunque Magritte siempre rechazó toda relación con el psicoanálisis y todo simbolismo de sus cuadros. La placa con los objetos incrustados fue comparada con un bajorrelieve egipcio con jeroglíficos, escritura pictográfica que revela el interés del pintor por la relación entre signos textuales y textos figurativos, así como por la capacidad de imágenes y palabras de sustituirse.

 

El museo de una noche, 1927.

3.Figura y fondo.

Max Ernst dijo que los cuadros de Magritte eran collages pintados a mano, y, aunque el pintor belga realizó un número limitado de collages, su influencia como método compositivo es muy visible en su pintura, especialmente en el periodo 1926-1931, cuando sus cuadros se llenan de planos recortados o rasgados, y siluetas corpóreas pero planas como decorados de teatro. Aquí descubrió la inversión de figura y fondo, que puede convertir un sólido en un hueco o agujero, por el que nos asomamos al cielo o a un paisaje. Elementos que ocultan a medias y a medias revelan.

Los grandes viajes, 1926.

 

Panorama popular.

Inspirándose en los diagramas de sección de los reportajes de divulgación científica, técnica que Max Ernst ya había usado en sus collages, elabora este mundo estratificado en tres paisajes superpuestos, mar, bosque y ciudad.

 

El secreto del cortejo, 1927. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.

 

La anunciación, 1930.

 

4.Cuadro y ventana.

Es el motivo del cuadro dentro del cuadro, utilizado con ambigüedad para hacernos dudar de si el cuadro incluido es un cuadro o un marco vacío o una ventana. Desde la invención de la perspectiva en el Renacimiento, el cuadro se ha comparado con una ventana abierta y Magritte reduce la comparación al absurdo, con un cuadro ideal transparente, invisible. La perfección del cuadro sería desvanecerse, pero Magritte no busca sino una desaparición gradual, que nos deje dudando.

El palacio de cortinas, 1928

 

El pan de cada día, 1942.

 

Los encantos del paisaje, 1928

Las memorias de un santo, 1960.

El cielo como fondo y la cortina como marco fueron dos elementos constantes en Magritte, y aquí están unificados. La vista del mar y el cielo se enmarca a sí misma con su reverso. Revela el carácter ficticio de la representación, como Giotto, en el Juicio final de la capilla Scrovegni de Padua, pintó dos ángeles que enrollan el cielo azul y descubren su envés rojo.

 

La perspectiva amorosa, 1935.

Un proverbio francés decía que una puerta tiene que estar abierta o cerrada. Magritte se burla con esta puerta cerrada que, no obstante, está abierta: una abertura permite pasar por ella como por la abertura de una puerta abierta. Al practicar un boquete en la puerta cerrada, también estaría abierta al mismo tiempo. Es una paradoja equivalente al “esto no es una pipa”, pero sin recurrir a las palabras.

 

La alta sociedad, 1965 0 1966. Colección Telefónica.

 

Sin título (La partitura), 1961-1962.

 

Los paseos de Euclides, 1955.

El cuadro dentro del cuadro está representado en un interior, ante una ventana, creando una serie de marcos incluidos uno dentro del otro -el borde del lienzo, el caballete, la propia ventana, las cortinas-. Magritte se sirve de las coincidencias improbables para hacer sospechosa la imagen: lo que hay pintado en el lienzo coincide exactamente con el paisaje que hay detrás, el tejado cónico de la torre y la perspectiva de la calle también coinciden, aunque una sea volumen y la otra, espacio. Así se produce la duda sobre la representación.

 

La llave de los campos, 1936