Pasiones mitológicas (II)

TIZIANO.

Las “poesías” son las seis mitologías que Tiziano pintó para Felipe II entre 1553 y 1562. Al denominarlas así se asimilaba a los poetas y proclamaba su libertad para interpretar las fuentes escritas y suplirlas con la imaginación cuando lo exigía la lógica dramática. Fueron concebidas para deleite de los sentidos -intencionalidad erótica evidente-, pero también para visualizar complejas ideas estéticas, como la capacidad de la pintura para transmitir emociones, y el talento de su autor.

                     Tiziano, Vecellio di Gregolrio, Venus recreándose en la Música, hacia 1550.

Las obras dedicadas a Venus y la música, a diferencia de las “poesías”, no forman un grupo homogéneo, ni fueron concebidas para exhibirse conjuntamente. Son variaciones sobre una misma idea. Muestran a Venus recostada ante un ventanal. A sus pies un organista (Prado y Bemäldegalerie de Berlín) o un tañedor de laúd (Metropolitan Museum de Nueva York y Fitzwilliam Museum de Cambridge) tocan sus instrumentos mientras contemplan la desnudez de la diosa. Estas pinturas han sido objeto de interpretaciones dispares, desde obras eróticas carentes de un significado más profundo, hasta un alto valor simbólico, como alegorías de los sentidos entendidas como conocimiento de la belleza. Se le da un sentido matrimonial, en el que el perro aludiría a la felicidad, el asno al amor eterno y el pavo a la fecundidad.

                                                            Ofrenda a Venus, 1518-1519.

Esta obra enfrentó por primera vez a Tiziano con la recreación de una pintura de la Antigüedad, lo que quizá explique su fidelidad al texto, que siguió en los más mínimos detalles compositivos e incluso cromáticos. La estatua de Venus se sitúa en un lateral, desplazando el foco de atención a los erotes y otorgando protagonismo al paisaje, ajustándose a la celebración de la fertilidad de la naturaleza aludido por Filostrato. Algunos detalles indican el deseo de adecuar el lienzo a una ubicación concreta (colgaba en el lado derecho).

                                             Tiziano, La bacanal de los andrios, 1523-26.

La escena transcurre en la isla de Andros, tan favorecida por Baco que el vino manaba de un arroyo. Todos se unen en la celebración de los efectos del vino. La partitura del primer plano dice “Quien bebe y no repite no sabe lo que es beber”. Hay menos dependencia de la fuente literaria, tratando de ofrecer más el sentido que la literalidad, permitiéndose ciertas libertades, como la de excluir a Baco y sus seguidores, supuestamente confinados en el barco que se aleja. También hay referencias a Las tres edades del hombre, y se incluyen personajes no citados pero apropiados, como la ninfa dormida en el ángulo inferior derecho -el personaje más atractivo- o el niño orinando (representación de la risa). Estas libertades dificultan la identificación de algún personaje, como el anciano que yace exhausto al fondo, probable personificación del dios del río, tal como lo describe Filostrato.

                                                           Venus y Adonis. Tiziano. 1554.

Esta obra se conoce por copias, al estar perdido el original. Tiziano, una vez familiarizado con los textos mitológicos, se sintió seguro para visualizar una escena no incluida por Ovidio ni ninguna otra fuente clásica: Adonis desasiéndose del abrazo de Venus, lo que le ocasionó el reproche de otros autores. Venus está representada, al contrario de otras obras, de espaldas, para demostrar que la pintura puede representar distintos puntos de vista, equiparándola así con la escultura. A los contemporáneos les pareció la “poesía” más erótica, a lo que contribuye la audacia de la mujer, que toma la iniciativa.

                                     Dánae recibiendo la lluvia de oro. Tiziano, 1560-1565.

Dánae ilustra el momento en que Júpiter la posee en forma de lluvia de oro. En una Dánae anterior, modelo para ésta, aparecía Cupido, sustituido ahora por una anciana que permite sofisticado contrapunto: juventud-vejez, belleza-fealdad, desnudez-vestimenta. Su tamaño original era similar al de Venus y Adonis, pero a finales del siglo XVIII se eliminó el tercio superior, donde estaba el rostro de Júpiter y un águila con los rayos, atributos del dios.

 

Siglo XVI.

                     Venus y Adonis, Paolo Veronese, 1580, Madrid, Museo Nacional del Prado.

Ilustra un pasaje de Las Metamorfosis de Ovidio, que cuenta un amor truncado por la muerte repentina de uno de los amantes, Adonis. Se muestra la pesadumbre de Venus, diosa del amor, por la muerte de su amante en una cacería.

         Cupido, Parmigianino. Girolamo Francisco María Mazzola (copia), finales del siglo XVI.

Eros aparece como un pícaro. En el siglo IV a.C., Praxíteles lo mostró desnudo y dormido en una escultura. Lisipo y otros escultores lo representaron como aquí, de pie y preparando su arco. Eurípides, en el siglo V a.C., mencionó las armas de Eros en Ifinenia en Áulide: “Elros, el de áurea melena, dispara las flechas de las Gracias, flechas de dos tipos; la una da una venturosa existencia, la otra trastorna la vida”. Parmigianino debió ver alguna versión de estas esculturas y su creación pictórica tuvo tanto éxito que fue copiada en múltiples ocasiones. El original (Viena, Kunsthistorisches Museum), década de 1530, colgó en casa de Antonio Pérez, secretario de Felipe II, en las décadas de 1560 y 1570. El rey fue el siguiente dueño, antes de que en 1605, se enviase a Rodolfo II en Praga, por lo que esta copia será anterior. 

AMORES MITOLÓGICOS EN EL SIGLO XVII.

           Venus y Adonis, José de Ribera, 1637, Roma, Gallerie Nazionali d´Arte Antica di Roma.

Los mitos clásicos fueron interpretados en el siglo XVII de forma personal, poniendo en práctica su adaptabilidad y constante renovación. Rubens se mantuvo cercano al espíritu antiguo, Tiziano, Velázquez y Ribera utilizaron un lenguaje realista, Poussin los cargó de emotividad y Van Dyck los representó con elegancia y sentido del espectáculo. Todos crearon imágenes apasionadas relacionadas con el amor y el deseo.

                 Rubens, Pedro Pablo. Danza de personajes mitológicos y aldeanos, 1630-35.

Ningún otro pintor del siglo XVII aunó como él talento artístico, éxito social y económico y alto nivel cultural. Además de pinturas, realizó diseños para estampas, tapices, arquitectura, escultura y objetos decorativos.

En un claro del bosque se arremolina un grupo de personajes danzantes, quizá campesinos. Dos figuras llaman la atención, un sátiro y el dios Baco con su corona de laurel. Se ha comparado esta obra con las escenas campesinas de los Bruegel, aunque estos personajes parecen alejados de la realidad, parecen más italianos que flamencos, como la arquitectura del fondo. Rubens parece reflejar lo que ha leído en las églogas y la literatura pastoril, trazando una composición magistral, con mucho movimiento que se desliza por los brazos entrelazados de los personajes, con la luz entrando por diferentes puntos y enfatizando las figuras en forma frontal. La técnica es suelta, no sólo en los elementos naturales, sino en las figuras.

                                       Rubens, Pedro Pablo. El jardín del Amor, 1630-35.

Esta obra de la última etapa de Rubens tuvo repercusión en la configuración del estilo rococó. En un jardín, delimitado por un templete clásico y una fuente con la diosa Juno -protectora del matrimonio- sobre un animal marino, un grupo de personas se reúnen en actitudes de diálogo. Las personas están mezcladas con personajes mitológicos, los amorcillos. Esta unión transporta a otro mundo que se recrea en la alegría de vivir, el amor y la galantería.

                                           Rubens, Pedro Pablo. Ninfas y sátiros, hacia 1615.

Dos ninfas sujetan el cuerno de la abundancia en el centro, iconografía inspirada en Las Metamorfosis de Ovidio, donde se narra la lucha entre Hércules y Aqueloo quien, transformado en toro, perdió uno de los cuernos, rellenado por las náyades de frutos y flores olorosas. El conjunto representa la sensualidad y la alegría de vivir, mostrando la exaltación del deseo y una nueva concepción de la vida, más carnal. La pincelada es más suelta y tiene mucha importancia el colorido y la luz. El autor retocó la obra, ampliándola por el lateral izquierdo y en la parte superior, añadiendo las ninfas y los sátiros visibles entre las copas de los árboles.

                                          Rubens, Pedro Pablo. Diana y Calisto, hacia 1635.

Según el poeta romano Ovidio, en su libro Las Metamorfosis, Zeus se sintió atraído por la ninfa Calisto y se transformó en Diana para seducirla. Diana, diosa de la luna, la caza y la castidad, castigó a Calisto. La obra muestra el momento más dramático del relato: mientras Diana y sus ninfas se preparan para el baño, Calisto, avergonzada, intenta cubrirse con sus ropas. Rubens ofrece su interpretación, centrándose más en Calisto que en Diana -que queda a la izquierda- y cargando la imagen de sensualidad y erotismo.