Dorothea Tanning: Detrás de la puerta, invisible, otra puerta.

Esta surrealista americana, que ocupó un lugar en la vanguardia internacional, rompió la distancia entre la obra de arte y el espectador sin pretender que sus creaciones fuesen un reflejo del mundo, sino una invitación para ir más allá. Retrató a la mujer como una fuerza activa, creadora, y los seres femeninos dominan este universo de puertas abiertas. 

La exposición en el Reina Sofía se articula en ocho secciones temáticas que discurren por las diferentes etapas artísticas y vitales de su trayectoria. Las fuentes literarias (novelas de Ann Radcliffe o poemas de Charles Baudelaire y Arthur Rimbaud) le influyeron mucho. Destaca el simbolismo del motivo de la puerta y su poder para dividir el espacio público y el privado. Se abre con un Autorretrato, Self-Portrait1936, y concluye con otro autorretrato final, Woman Artist, Nude, Standing, 1985-87. 

El autorretrato.

En los años 30 comenzó a explorar el sentido del espacio y la imaginación ilimitados, marchando a París para conocer a los artistas surrealistas. Durante la II Guerra Mundial trabajó como ilustradora para grandes almacenes. De esa época es el autorretrato Birthday, 1942, claramente surrealista: sucesión de puertas entreabiertas, la mirada desafiante, pechos desnudos, extraña criatura a los pies. El título se lo dio Max Ernst. 

Partidas de ajedrez.

La segunda sección aborda su relación con Marx Ernst, con quien se casó en 1946, y con su círculo vanguardista. La complejidad de las múltiples relaciones se explora mediante el motivo del ajedrez, que entrelaza sus obras. Endgame, 1944. La reina (simbolizada por un zapato recubierto de satén blanco) está en el centro del tablero derribando a la iglesia (la mitra de un obispo). 

                   Max in a Blue boat, Max en un bote azul, 1947, el ajedrez sirve de intermediario.

La femme-enfant

La tercera parte se centra en el motivo de la mujer-niña. Eine Kleine Nachtmusik, 1943, unas niñas con el pelo electrizado, ataviadas con vestidos victorianos rasgados, son dirigidas en estado de hipnosis, junto a un gigantesco girasol, hacia una puerta entreabierta, más allá de la cual se atisba una intrigante luz ardiendo. 

                                        The Guest Room, La habitación de invitados, 1950-52

La novela familiar.

La subversión de la institución familiar se trata en la cuarta sección. En Maternity, 1946-47, una madre, una niña y un cachorro desolados se yerguen ante un paisaje apocalíptico, en el que un fantasma descabezado aparece en el horizonte tras una puerta abierta. En Maternity V, 1980, una figura materna lanza a un recién nacido al aire, bien defendiéndolo de alguna fuerza oculta o arrojándolo con gran violencia a la muerte. El padre se representa también de modo monstruoso en Portrait de famille, 1954, mientras que la mesa familiar cubierta con un mantel de lino se convierte en el escenario de una metamorfosis surrealista en Some Roses and Their Phantoms, 1952

Vidas de tango.

Los diseños de los vestidos y decorados para Night Shadow, 1946, The Witch, 1950, Bayou, 1952 y Willo´- the – Wisp, 1953, obras de ballet, se exponen en la quinta sección. Su gusto por el teatro, los tejidos y el movimiento se manifiesta tanto en los tocados fantásticos para un baile de máscaras, como en los vestidos simbolistas para la Judith. 

Cuerpos y esculturas blandas.

A mediados de la década de 1960, recurrió a su máquina de coser Singer para realizar esculturas blandas. En Pelote d´épingles pouvant servir de fétiche, Alfiletero que puede servir de fetiche, 1965, elaboró un macabro acerico, que parece una muñeca de vudú, utilizando terciopelo negro, un embudo de plástico y agujas de coser. En Xmas, Navidades, 1969, Étreinte, Abrazo, 1969, y De quel amour, De aquel amor, 1970, las formas eróticas se contorsionan y entrelazan, mientras que Emma 1970, se refiere a la protagonista de la célebre novela de Gustave Flaubert Madame Bovary, 1856, que escapa del aburrimiento de la vida de casada y de la maternidad gracias a la literatura y las aventuras clandestinas. 

La arquitectura de lo siniestro.

Chambre 202. Hôtel du Pavot, 1970-73, sumerge en una desolada habitación de hotel con “materiales vivos que se convierten en esculturas vivientes, siendo su lapso de vida como el nuestro”, según explicó ella misma. Piernas femeninas de color rosa emergen del papel pintado de las paredes, muebles de forma antropomórfica contrastan con una bombilla desprovista de cualquier adorno que pende del techo, mientras tan solo una puerta, la 202, aparece como una posible vía de escape. Tiene un significado macabro: se refiere a una canción popular que cuenta la historia de la esposa de un gánster, Kitty Kane, que se suicidó envenenándose en la habitación 202 de un hotel de Chicago. 

En Door 84, 1984, también utilizó una puerta encontrada que colocó de manera que sobresaliera del marco pictórico para dividir el lienzo en los dos paneles que forman la pintura combinada. En cada uno de ellos, el ágil cuerpo de una niña asoma entre manchas desaforadas de color rojo, amarillo y naranja que lo cargan de energía. Recuerda a Porte: 11, rue Larrey de Marcel Duchamp. 

El deseo dionisíaco.

En la sección final se reúnen los temas del autorretrato, del deseo y del espacio íntimo. No quiso que se le calificara de “mujer artista” y en Woman, Artist, Nude, Standing, reivindica el poder de lo femenino como fuerza que debe tenerse en cuenta. No es un estilizado desnudo tradicional, sino una mujer voluptuosa, con mantilla negra y una flamante amapola roja.

También pintó doce grandes cuadros entre 1997 y 1998 que subvertían el género del bodegón, sustituyendo la moralizante tradición del memento mori por flores carnales que desafían a la muerte, como Crepuscula glacialis, 1997.