El taller de Rubens
La exposición.
En los talleres (obradores en castellano) trabajaban los pintores y sus ayudantes en distintos grados de colaboración, aunque todos eran productos de su marca. No obstante, se valoraban más los pintados enteramente por el maestro. En obras como Alegoría de la pintura pueden verse a equipos de artistas dedicados a diferentes labores preparatorias y a la pintura misma.
Dos cuadros inacabados.
Óleo sobre tabla, h. 1636, París, Musée du Louvre, Département des Peintures
En la pintura de un cuadro se avanzaba por fases, por capas: sobre la imprimación se aplicaba el dibujo, después el bosquejo y, encima, el color en capas más o menos transparentes, lo que permitía al maestro y sus ayudantes alternar su trabajo. Este proceso puede apreciarse en los cuadros inacabados, que nos ayudan a comprender la técnica. Por ejemplo, el retrato de María de Médici (1575-1642) estaba pensado para ser modelo de otras réplicas, por lo que no se terminó. En el retrato de Hélène Fourment (1614-1673), segunda esposa de Rubens, y sus hijos, los rostros y parte de la vestimenta están terminados, mientras el resto queda en una fase previa, en un momento avanzado del bosquejo y en los inicios de la fase de color. Aunque no se aprecia la participación de ayudantes, bien pudieron bosquejar un cuadro y dejar al maestro la fase del color.
Dos versiones de un retrato de Ana de Austria.
Aunque todos los cuadros que salían del taller de Rubens eran considerados productos de su marca, generalmente las copias eran de calidad inferior a los originales. En este caso, las dos versiones son de mucha calidad y es más difícil discernir cuál es la del maestro. Estos retratos representan a Ana de Austria (1601-1666), hija de Felipe III de España y Margarita de Austria. Quizá viste de luto por la muerte de su padre en 1621; fue reina de Francia al casar con Luis XIII en 1615; más tarde fue reina regente desde la muerte de su esposo en 1643 hasta 1651, cuando accedió al trono su hijo Luis XIV. La versión de mayor formato no es de Rubens, sí la otra en la que se aprecia mayor espontaneidad en zonas como el cuello del encaje, modificadas mientras se pintaban, incluso solapándose. Otros elementos característicos del artista son las transiciones entre los contornos, la textura de la pintura, los toques de luz, las manos, etc. Quizá la gran calidad de la copia indique una atribución conjunta al artista y a algún ayudante.
Un cuadro de Rubens y otro de un ayudante.
El rey Felipe IV (1605-1665) encargó más de sesenta cuadros para la Torre de la Parada, un pabellón de caza. Rubens los diseñó, pero sólo pintó personalmente algunos. Demócrito es obra de un ayudante, con unos toques finales del maestro, sobre todo en la túnica roja. En Saturno, Rubens plasma al dios romano que “temeroso de su descendencia, la iba devorando” (Ovidio, Fastos). El cuadro parece pintado con rapidez y muestra una destreza asombrosa. Las diferentes capas de pintura dejan entrever las subyacentes. Son esenciales los toques de pincel muy empastado en el cabello, las pestañas, el bigote y la barba del dios.
Un cuadro de Rubens y taller.
Este cuadro pertenece a la misma serie que Demócrito y Saturno. Rubens pintó gran parte del mismo, comenzando por el boceto, aunque su transposición al lienzo era labor de los ayudantes. El bosquejo, cuando toman forma los volúmenes y el espacio, pero apenas hay color, posiblemente fuese un trabajo conjunto, con Rubens retocando. En la fase siguiente, la del color, también podían colaborar los ayudantes, con el maestro dando el color y la textura finales. En la cara del animal, que representa a Io, convertida en ternera por Júpiter, se aprecia una de las características de Rubens, su forma de animar la superficie al solapar y mezclar los diferentes tonos y crear texturas moviendo el pincel en distintas direcciones.
Un cuadro pintado por Rubens en colaboración con un especialista.
En algunas obras Rubens contó con artistas especializados en paisajes, animales, flores o frutas. Cuando necesitaba a un especialista en la pintura de animales, vivos o muertos, Rubens solía elegir a Frans Snyders (1579-1657). Rubens hizo el boceto y Snyders pintó los animales muertos y las frutas y hortalizas sobre y debajo de la mesa, con pocos retoques del maestro. El cuadro final se pintó en tres piezas de lienzo.
Un boceto de Rubens y una versión de taller.
La educación de Aquiles, Taller de Rubens (retocado por el maestro), h. 1630-35. Óleo sobre tabla, Museo Nacional del Prado, donación de María Dionisia Vives y Zires, duquesa de Pastrana, 1889
Los dos cuadros que muestran La educación de Aquiles se realizaron en preparación para un tapiz. Rubens inició el trabajo pintando un pequeño boceto, con frescura y espontaneidad de la pincelada, cuya composición fue repetida por un ayudante en el modelo de más tamaño que serviría para hacer el cartón. Se nota la falta de calidad, aunque Rubens introdujo algunas correcciones y pintó la naturaleza muerta de la parte inferior.
Un cuadro de taller con una figura añadida por Rubens.
Se trata de otro boceto pintado en preparación para un tapiz. Rubens debió de hacer dibujos previos y tal vez un boceto de menor tamaño, pero encargó este cuadro a otro pintor. Con el cuadro ya acabado, Rubens decidió añadir la Victoria alada en la parte superior. Las figuras son del todo convincentes en su anatomía, movimiento y expresiones, pero son distintas de lo que veríamos de haber sido pintadas por Rubens.
Un cuadro de gran tamaño pintado por Rubens y sus ayudantes.
Aquiles descubierto por Odiseo y Diomedes, Pedro Pablo Rubens y taller (¿Anton van Dyck?), h. 1617-18. Óleo sobre lienzo, Museo Nacional del Prado
Este cuadro era vertical y quedó con este formato tras sufrir muchos daños. Rubens debió hacer dibujos previos y algún boceto que siguieron sus ayudantes. Por el sistema de capas sucesivas, los ayudantes pintaron el grupo de mujeres y, al final, Rubens completó las dos masculinas e integró ambas partes, retocando también los pliegues de la manga roja y ajustando algunos elementos de la composición general.
El taller de Rubens.
Imagen de la recreación del taller.
En este escenario se exponen materiales y objetos que evocan la vida y la actividad profesional de Rubens. Los mármoles nos recuerdan que Rubens fue uno de los principales estudiosos y coleccionistas de escultura clásica de su época. La urna funeraria romana que se expone es similar en tamaño y motivos a una que Rubens adquirió en 1618 a un coleccionista a cambio de pinturas. El olor que se percibe en esta sala es el de la trementina. El busto de Felipe IV recuerda el encargo hecho en 1634 al embajador florentino para que un escultor realizase un retrato ecuestre en bronce del rey, “según retratos de Pedro Pablo Rubens”. Este encargo culminó en la estatua que actualmente se encuentra en la Plaza de Oriente de Madrid, para la que, en última instancia, no se usó ningún modelo de Rubens. El sombrero de ala ancha se basa en uno que lleva Rubens en el autorretrato que envió al príncipe de Gales en 1623. La espada alude a la que Rubens muestra en varios autorretratos. Portar espada era un privilegio nobiliario.
Otras obras.
El temario de esta obra arranca del repertorio de Pieter Brueghel el Viejo y Peter Van der Borghts, y desde la Edad Media se asocia con la necedad del hombre. Un mono con atributos de pintor bosqueja una idea, en un lienzo de caballete; el cliente, un simio con tocado de plumas, cadena de oro y bolsa sujeta a la cintura, observa atentamente su destreza. Teniers representa en un estudio de pintor, culto y coleccionista. El busto de las dos estatuillas y los pergaminos sobre la mesa de patas de delfín testimonian el antiguo coleccionismo enciclopédico.
Livio Mehus es un artista desconocido en España, pero con actividad plenamente documentada en Italia y como restaurador de los Médici. En el cuadro aparece representado el genio de la pintura coronado de laurel y copiando el cuadro de Tiziano El martirio de San Pedro Mártir. En el centro de la composición se encuentra el autorretrato del artista que mira al espectador. Esta obra forma pareja con El genio de la escultura, que se encuentra en la Galleria Palatina de Florencia. Este cuadro, al igual que su compañero de la Galleria Palatina, presenta una compleja iconografía que lo convierte en un auténtico tratado visual de la historia de la pintura.
La estampa Color Olivi (La pintura al óleo) representa a un maestro de elegante atuendo, que alude a Jan van Eyck, pintando en un lienzo una imagen de san Jorge matando al dragón. La escena se desarrolla en un concurrido taller en el que hay ayudantes ocupados en diversas tareas, como moler pigmentos y mezclarlos con aglutinantes. La estampa alude a la invención de la pintura al óleo, que Giorgio Vasari (1511-1574), para quien trabajó Stradanus, había atribuido a Van Eyck en sus influyentes textos.
Esta estampa proporciona una imagen del taller de un pintor. Al igual que muchos autorretratos de artistas que incluyen alguna referencia a su actividad (cuadros, útiles de trabajo como pinceles, paletas, etcétera), estas imágenes no pueden tomarse como documentos fidedignos de cómo eran aquellos espacios. Son visiones idealizadas con el objetivo de dignificar el oficio de pintor. Desde el primer Renacimiento, los artistas buscaban distanciarse del lugar que tenían asignado en la escala social, presentándose no como meros artesanos sino como intelectuales que trabajaban con la mente.
Rubens, Pedro Pablo, Siegen, Westfalia, 1577 - Amberes, 1640, María de Medicis, reina de Francia Hacia 1622. Óleo sobre lienzo, 131 x 108 cm
María de Médicis (1573-1642) fue hija de Francisco I, Gran Duque de Toscana, y se casó en 1600 con Enrique IV de Francia. Desde 1610 asumió la regencia en nombre de su hijo Luis XIII. Encargó a Rubens una serie de cuadros para exaltar y glorificar su figura y la de su difunto esposo. El fondo del cuadro, apenas bosquejado, indica que la imagen no fue finalizada, pero el artista captó magníficamente el poder político que aún mantenía la reina madre, ataviada con traje de viuda.
En 1625 la archiduquesa Isabel Clara Eugenia encargó a Rubens el diseño de una serie de veinte tapices, con destino al Monasterio de las Descalzas de Madrid, sobre el tema de la Eucaristía. Las escenas fueron concebidas por Rubens a modo de desfiles triunfales, simulando ser telas colgadas de arquitecturas barrocas. Las seis tablas que custodia el Prado son los modelos pintados por Rubens en los que se basan los cartones. Tanto el lenguaje alegórico como muchos de los motivos son de inspiración clásica. Los tapices se conservan en el Monasterio de las Descalzas de Madrid.
La Verdad, guiada por el Tiempo, señala las palabras: “Hoc est corpus meum” (Este es mi cuerpo), que se pronuncian en la misa. El dragón es el símbolo del Mal, que encarnan también otras figuras en la escena (Juan Calvino, Martín Lutero, los musulmanes, los judíos y los protestantes). En primer plano un zorro, símbolo de la Herejía, es derrotado por un noble y poderoso león.
El gusto por los paisajes de aldeas se mantuvo a lo largo de todo el siglo XVII, pero los esquemas quedaron estancados desde Brueghel. Esta obra repite, con alguna variación, "Canal en una aldea", un pequeño cobre fechado en 1602 de Jan Brueghel el Viejo. El paisaje y la vista de la aldea, representados con una técnica fina y minuciosa y tonalidades delicadas, ocupan sus espacios propios y diferenciados, separados por una fila de árboles, pero articulados en un todo por los dos ejes diagonales, la calle de la aldea y el río, que conducen hacia la lejanía.
Taller de Rubens, Pedro Pablo, Siegen, Westfalia, 1577 - Amberes, 1640. Imposición de la casulla a San Ildefonso, Siglo XVII. Óleo sobre lámina de cobre, 33 x 55 cm
Anónimo (Obra copiada de: Rubens, Pedro Pablo), El cardenal-infante Fernando de Austria, Siglo XVII. Óleo sobre tabla, 64 x 49 cm
No hay comentarios:
Publicar un comentario